January 18, 2009

Art’s Birthday: Safe and Sound

16 januari 2009 –VPRO radio 6, Café Sonore

uitzending hier

safe and sound.mp3
Vanavond een Radio Special die in het teken staat van de Art’s Birthday, een jaarlijkse feestelijke herdenking van Robert Filliou, de Fluxus-kunstenaar die op 17 januari 1963 verklaarde dat op die dag “De Kunst” exact 1 miljoen jaar daarvoor was geboren toen iemand een spons in een emmer water gooide. Op twee plaatsen, in Wenen en Stockholm, worden vanavond tal van nonstop live bijdragen van evenzoveel publieke omroepen verzameld om via de twee EBU- satellietkanalen Verdi en Ravel uitgezonden te worden. Deze vrijdagavond is Café Sonore van de partij met een 2 uur durende live uitzending. Het thema van deze editie van Art’s Birthday is Save and Sound. Voor dit evenement verstrekte de VPRO een aantal compositieopdrachten, die vanavond in première gaan.
Electro improvisator Gert Jan Prins zal een speciaal voor deze gelegenheid vervaardigde compositie uitvoeren in de VPRO studio en geluidskunstenaar Paul Devens presenteert zijn Art’s birthday bijdrage. Natuurlijk spreken we met beide kunstenaars en verder zal muziek te horen zijn, die ons via de satellieten bereikt. (website Cafe Sonore)

...

(Armeno Alberts) Ik heb Paul Devens voor het eerst ontmoet, jaren geleden, tijdens een geluidskunstfestival in Maastricht, daar exposeerde hij een aantal geluidssculpturen. Enorme elektrische horens waren dat, die oorverdovend kabaal konden maken maar ook fluisterzachte toontjes. Ik was toen zeer onder de indruk vooral van de kracht van dat geluid in combinatie met die beelden. Paul Devens is zijn carrière als kunstenaar altijd op dat snijvlak van beeld en geluid blijven werken. En tal van tentoonstellingen, solo- en groepsexposities, en ook optredens -op festivals- heeft hij al op zijn conto.

De ‘Arts Birthday’, Filiou, Fluxus; wat betekenen die zaken voor jou?


(Paul Devens) Ze betekenen absoluut wel iets, uiteindelijk sta je als kunstenaar een beetje op de schouders van je voorgangers. Fluxus heeft heel veel, letterlijk en figuurlijk, ‘kapotgemaakt’. Als ik bijvoorbeeld Wolf Vostell in herinnering roep met zijn acties waarbij verschillende piano’s eraan moesten geloven en andere zaken die uit het normale (alledaagse) leven ontrukt werden en in een totaal ander verband werden gebracht. Al die zaken zijn nu klassiek; alles wat je nu doet kan verder gaan, kan teruggrijpen, maar je verhoudt je altijd tot zoiets als Fluxus.


(Armeno Alberts) Fluxus was vooral toch de kunststroming tegen het establishment. Is dat een houding die jou aanspreekt?


(PD) Ja ten dele. Establishment is moeilijk te definiëren. Het ene moment is iets underground, een ander moment establishment. Bij industriële muziek zag je gebeuren dat het helemaal geïncorporeerd is in commerciële uitingen. In een reclame van een bekend biermerk bijvoorbeeld, zit een noise-soundtrack a la Test Department (underground jaren ’80).

(AA) -Wat vroeger outsidermuziek was, zeker voor het establishment, wordt nu geïncorporeerd voor hun marketingdoeleinden.

(PD) Ja, de telefoon-hackers van toen hebben later Apple-MacIngtosh opgericht, ze zijn zelf establishment geworden (Steve Wozniak) – daar is een interessante documentaire op internet van te vinden -.

(AA) De ‘Arts Birthday’, Filiou, is aan de ene kant een zaak, maar de ‘Arts Birthday’ heeft ook een sub-thema, we spraken daarstraks al over, niet voor de microfoon, maar toen vroegen jij en Gert Jan (de andere deelnemende geluidskunstenaar) waar komt dat sub-thema nu vandaan? Dat thema is ‘Safe and Sound’. Dat is zo’n Engelse ‘slang’-achtige uitdrukking voor ‘alles is o.k, alles prima, alles draait goed’. Zo’n sub-thema is onstaan omdat heel veel eerste versies van ‘Arts Birthday’ teveel vrijblijvendheid hadden, toen was er binnen de Ars Acustica-groep de behoefte om toch meer een Hang-up te hebben, een rode draad, waaraan de uitgenodigde artiesten en kunstenaars toch enigszins een houvast hadden. Dat thema, ‘Safe and Sound’, sprak dat jou aan, kon je daar iets mee?

(PD) Ja, ik denk het wel, maar wel met een flinke slag om de arm. Het is ‘Safe and Sound’ omdat het allerlei bijbetekenissen heeft. ‘Safe’ is niet alleen in de betekenis van ‘veilig’ maar ook ‘opgeslagen’ misschien. ‘Sound’ is ‘geluid’ maar ook ‘gezond’. Maar voor mij keert het zich vooral om. ‘Safe and Sound’ is om aan te geven dat alles o.k. is en veilig is, maar dat is eigenlijk een illusie. Het is altijd een relatieve veiligheid. Het ‘veilige moment’ kan elk moment omslaan. Als je een systeem bouwt op dat idee, dan bouw je vanuit een vooronderstelling. We hebben nu net 8 jaar Bush (-beleid) gehad, om maar even een lijntje te trekken, dat erg op dit thema berustte. Alles wat ondermijnend was, wat niet maatschappelijk geaccepteerd was, zoals ‘kromme’ (afwijkende) geluiden, underground, mensen die heel hard op straat gingen roepen dat ze ergens tegen waren. Dit soort dingen werden al snel gezien dat ze tegen het establishment waren, tegen het ‘Safe and Sound’-idee (USA Patriot Act - Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism Act of 2001). Op die manier vind ik mijn klanken daar enigszins bij passen, ze zijn niet melodieus, ze beantwoorden niet aan (de gangbare) clichés, in die zin dat men zich daar prettig (gerustgesteld) bij voelt. Ik hoop ermee eerder een vraag te lanceren, die niet zozeer beantwoord hoeft te worden, het opent misschien wel een nieuwe visie, een nieuw idee. ’n Idee, één van de vele wellicht, maar niet het idee van establishment.

(gebaseerd op de transcriptie van het radio-interview)

...

January 10, 2009

Paul Devens; The inquiring artist

(previously posted in Dutch: Paul Devens; De onderzoekende kunstenaar / October 2008)

text: Robert Muis.
GONZO (circus), August, 2008.

His meanwhile extensive body of work includes installations, performances, visual art, video and music. But a constant part in all of this is his acoustic work.
According to Paul Devens sound art is a part of music that has the potential to fade into other disciplines.
Paul Devens (1965) studied at the Academy for Visual Arts and the Jan van Eyck Academy in Maastricht, the city where he still lives. But there is no need to live in the cultural epicentre of the Netherlands when your work was or is performed in art establishments and museums from Hasselt to Oslo, Grenoble and Nantes. Or on festivals in Gent, Istanbul and New York.
In his own country too he keeps busy creating a distinct profile for himself.
At the beginning of this year a sixteen-channel sound installation called "Earshot", adorned the gardens of the Government House at the Meuse in Maastricht.
In June his work "Pavilion 2" in Brunssum was delivered and before very long his CD "exwork" will be released. The CD contains compositions based on electronic sounds, field recordings, manipulated samples and acoustic instruments. The tracks can freely be situated between noise, soundscape and compositions of contemporary music.

You are working in various disciplines, such as music, sound art, visual arts, installations and performances. How did this come about? And which do you prefer?
Paul Devens:
I have always been looking out for various disciplines precisely to put things into perspective. Moreover, I don't feel enough of a challenge working in one discipline only. But I have noticed that in various disciplines the same issues can arise. At the start it was not very clear to me that those disciplines influenced and supported each other mutually. But when a certain question is outlined more clearly and the work grows more personal, it becomes difficult to indicate a boundary between disciplines. There are performances that take place within a certain time-frame, in which an event modulates the situation and where I as a performer am not needed.

Does "Testing Ground" (2006) qualify as such a performance?
Paul Devens:
It has many aspects of a performance. The public enters the room - it was a room at the side of the Belgium Hall in Hasselt - in the expectation that after a certain amount of time they will exit again and have undergone an experience. That also means I have a limited timeframe at my disposal to produce a confrontation.

This confrontation has more to do with my questions than with the expectations of the public. That is the space available to me.

A physical- and a time frame and maybe even a mental space?
Paul Devens:
With regard to this performance even literally, because I did something that could have a psychological impact. People were not aware of it, but I had installed in the room an artificial ceiling, behind which a system with pulleys and counter weights was hidden.
There were three tripods in the room with each three speakers above ear level, which were directed towards the ceiling. Because of that you heard the middle and high notes via the reflection from the ceiling. The composition itself was rather bare and strongly made use of the acoustics of the room. To get this effect I had used modular software in order to realize less obvious ways of sound generation. In this case I used the Reaktor-programme, not only to make the sound, but also to programme a specific 'route' in which sixteen separated sounds could be heard alternately along the six loudspeakers.
The repetition of the routes was shifting mutually as well, because of which a different pattern was generated per loudspeaker.
The visitors could walk around and, for instance, determine which sound was the loudest. During a time span of 20 minutes the false ceiling was lowered from 4.20 to 2 meters, therefore right on top of the people. This also changed the reflection: what was originally an acoustic mix became ever more individual per loudspeaker and in this way you heard that the six-channel composition had accents that gave rise to various beats. And to more individual experiences for the public.

Which expectations of the public did you play on?
Paul Devens:
"Testing Ground" was based among other things on the expectations
that people have of a live concert or a deejay set. I depart from a certain atmosphere
connected with social codes, behaviors and expectations; these are only partially
redeemed here. "Testing Ground" does not offer any focus, no artist on the stage, as
it were. The focus lies with the visitor himself. Because of this shift in the division of the roles producer/consumer, she herself becomes part of the performance.


Art and rock culture.

Several times you mentioned your issues, which can prove to be the same in various disciplines. What exactly are your issues?
Paul Devens:
I am often interested in space and cultural prejudice. Space and time are very fundamental concepts that by themselves mean little, really. Cultural prejudices determine how you experience matters, in a way that is prescribed beforehand. When you look at contemporary art or listen to contemporary music you can, maybe, experience completely new and renewing things. They are framed, however, in knowledge you already possess. You need this framework in order to give a place to experiences and to apply criteria, for instance criteria of appreciation. I am not able to say directly whatever my question is. There are generalities in my work, generalities with which I like to play, like the things I just mentioned. But every work has its own issues.

Can you explain how you go about your work generally?
Devens:
Sometimes there is a vague question, which I want to see confronted by something three-dimensional.
In other cases there is, for instance, a certain technique I want to explore, but of which I am not exactly clear how to use it.
I make a lot of drawings. This log with drawings acts as an archive I can fall back on. Sometimes I am working on something that combines with earlier work from my archive.
For "Testing Ground" I had been engaged in discussions for half a year already with reporter and curator Ive Stevenheijdens. So the preconditions and the covering subject matter were rather clear beforehand. It was, among other things, about what the mass media are doing to the public.
I had been occupied myself with reflection and space-reduction already. I could make this coincide with the theme, even though I laboured and revised the subject a lot.

The influence of the mass media and the expectations of the public often play a big part in your work. Is this meant as criticism?
Devens:
Well, I am critical, but I don't want my art to become moralistic. I am interested in the effects of mass media, in what politics does. I don't know whether my art is committed. Art has a functionality of its own.
In the first place I believe my art can stand on its own; people should be able to come and see it with as open a mind as possible.
On the other hand my commitment to social themes or with society itself, is a decisive factor for the choice to make something. I try to watch from a distance what I am really communicating with my work. But because I am also the artist I can pull it back and adapt it afterwards. In the end, my commitment is visible again in my work.
Take the CD "Gunpop" from 2005; you can see it for instance in the title. I make an association of pop culture in relation to instruments of power. I find that particularly interesting because this liaison determines our - Western - lives to a great extent.
But the range of the title is at most ironic and suggests a way in which you can listen to the CD. Matters from mass and pop culture also find their way in my work in other manners.
The music of "Gunpop" but also from the 'Reset'-performance is loosely based on stereotypes and forms from pop music, dance and related culture. The choreography of "Reset" loosely refers to it too, because I asked the dancers to invent a language of moving that is derived from the motion stereotypes of R&B- and pop-clips. By abstracting these themes an image comes to life that is standing by itself, but also sometimes semiotically and formally gives feedback to social themes.

It is my understanding that a lot of your material and instruments are made by yourself. Is this a kind of social criticism, of conscious independence?
Devens:
That is a bit my ambition, but because I am working especially from the necessity of art, I am not really very strict. I can't imagine making music only with hacked Nintendos and hacked software. I use ordinary computers and software made by developers. As far as this goes I am in the system. But I am aware of that and I think it is important that wherever independence is feasible, you do it that way.
That you are aware that via the internet and communities another kind of distribution comes about and that with open source software you can work inside a realistic budget.

But also in a physical sense I find it is important to keep things as much as possible in one own's hand. I want to know what kind of material I am dealing with, what it does and what it means to work with it.
When I am working on a big project I farm out the manual work, but in that case I know exactly what I am putting out.

You said: I work from the necessity of art. Do you mean: I have to make art? And what, according to you, is the significance of art?
Devens:
It sounds a bit pathetic when you put it like that, but, indeed, I can't imagine not being occupied by art. And as for the significance: art doesn't have significance as such, it absolutely doesn't serve any purpose. It does have a secondary effect: you could say that art acts as a mirror for a society.
The quality of a society manifests itself by its arts. I am not only a product of my time, but of my biotope, also the spiritual biotope. People have a need to get things mirrored and put into perspective. Even if it is in relation to the unnameable, also relatively. That unnameable part could be called poetry, or energy, or confrontation, that differs with each work.
Looking at my own work: I want to see or hear something made concrete. I have a kind of basic curiosity and want to present something - in every respect - and verify it with reality. And then I am interested how it checks out with other people's reality.
I always want to confront the public with my work. Art is only art in the eye of the beholder.


Energy.

Is art also an inquiry for you?
Devens:
You could put it like that. Art generally is an inquiry. Whenever you want to represent something, want to make it concrete, this is a non-scientific way of research. There can come about links with science, like history, psychology, sociology. Also technique. This is very concrete: how do you give form to something. I also investigate in the sense of doing research to arrive at a result that agrees at all levels.
It is not only about my own issues, or of an abstract society, but I also ask myself what kind of surroundings it ends up in. That could be architecture, but it can also be a social environment. In Brunssum I was allowed to interfere with the surroundings in an energy-efficient residential area. The houses have solar cells, an atrium with a glass roof, and a roof garden. The construction license had been complied with regarding incidence of light, so the architect did not think it was necessary to have many windows in the front outer wall. And because the occupants did not have a garden but a roof garden, they scarcely made any contact spontaneously. I took that into consideration in my work for this place: a concrete slab with a very low table, with built-in barbecue and two stainless steel benches. It referred to a place where people could make contact with each other.
At the unveiling we organized a party with small barbecues, refrigerators, and music from a dj and a brass band. In this way the occupants understood better what it was I wanted to say with my rather abstract work. Because it is absolutely not user-friendly, you would have to wriggle yourself into a very odd position to really take a seat at the table. It was actually very strange to see that people only got to know one another at the party.

Are you also concerned about a specific aesthetics in your work?

Devens:
I find aesthetics treacherous. In my own work I don't make any decisions in order to beautify something, but only on the basis of functionality. There can only be one best solution in every respect: how something looks in a certain space, how something works out.

Perfection also has a kind of beauty. The mathematical formula that is watertight, is considered by mathematicians and physicists to be of great beauty.
Devens:
I think that is a good example of a kind of aesthetics that does not serve any purpose without the background information. the function of the formula itself determines that it is aesthetic. this also goes for art; the aesthetics can only be ascertained from the work itself. The rest is noise.

I can imagine that for your kind of art too prior knowledge or background information of contemporary art, or your work especially, is important in order to appreciate it, or at least understand it. Does this not leave a small, well-informed group of people that can appreciate the work it is confronted with?
Devens:
Í don't think so. There is, of course, l'art pour l'art, where very clear connections are made with art itself - contemporary or historical - and that often deals with the dynamics of art itself. This kind of art becomes very hermetic for outsiders, but also very affirming to itself. When it has to be described a handle is easier to find, because the examples are well-known.
But let me give you this example: punk music from the end of the seventies was made out of dissatisfaction with society, but also with all the melodic and symphonic rock. Why would it not be possible to get by with three chords. A strong do-it-yourself mentality dominated and a passion to experiment. When you hear this music now, you immediately feel the energy and the aggression. It has a clear emotional impact, even if you don't know anything about its social background.
By analogy with this I think that when you come to my work with an open mind, you can feel the energy, the anger or the positivism. And at the moment you get engrossed in it, you will discover that more layers are possible. and then even a rational and maybe social link comes to the fore.

Your reputation does not compare to e.g. Atelier Van Lieshout.
Devens:
I did not choose to work for a small public, but that is a situation that is brought about. I also don't think the public should have a certain intellectual capacity, but the things I am interested in are maybe not very obvious and then it comes in handy if you are a bit knowledgeable.
Van Lieshout started out like me, there is also a clear similarity in both our earlier works. He made a clear step into usability. And why not. However, the way he is now producing like a superstar, does not do much for me. I can only conclude that we have developed in different ways.


Sound physically.

Whatever you are working on, sound is the essence. If it is not a performance or a concert, light is for, instance, transformed or forms are translated into sound.
Devens:
Yes, that is the material that occurs most. With hindsight, I started out as an artist by embracing everything that fascinated me. Working with sound as medium and as a discipline got firm shape in the end. This is also what I know most about. But I work with sound in a multi-disciplinary manner, so I am also grounded in other ways.

Do you work starting from music or from sound?
Devens:
Music is organized sound, others have made this clear already. When I make a repetitive tapping sound, audible in a room, that tap is not on its own anymore. It is now inalienably related to the echo of the place. The tap was maybe not yet meant as music, but only as a boost, as modulator. It can become music as more conditions - posed by the artistic function - are complied with.
When it can only sound as an acoustic constellation and is exclusively united with it, it becomes site specific, but it is still music.
Sound art is really a part of music that has the power to fade into other disciplines. I don't have a musical background, so I don't think in notes or scores. I approach music particularly on the level of sound pitch, volume, intensity, modulation of time, in events.

Do you know beforehand what it is you are going to create or are you still unaware of the sounds or the development there is going to be?
Devens:
I leave something to chance, of course. Intuition is important. So, things happen which were not thought about beforehand. But by now I know better what to expect than when I had just started working with sounds and was not very informed. Only now can I say that my compositions begin to get a certain density.

You speak about compositions. How do you set them up, how do you construct noise?
Devens:
When I am composing for a CD it is in any case different then when I am working on something for an installation or a site-specific composition. Or, for something that is going to be presented in a concert-situation or a performance, live before an audience. And whether the public is sitting or standing is also an issue. As far as CD's are concerned, it can be said that I am not only thinking of the research into different forms of making sounds, of the instruments. I make use of circuit bending, acoustic and electro-acoustic instruments, all kinds of children's toys, sometimes field-recordings, but by itself it all means nothing. I myself don't feel it is sufficient to present this on its own. I think I value it more when I can add intensity, time, space, a tension span.
Sometimes I have very abstract ideas while constructing a composition. E.g., I want to create a tension by putting rhythms opposite each other, which make a connection. Sometimes I have a vague idea, because I have made a patch with software that is modular. At other times something develops at an unguarded moment.
Actually, my compositions come about exactly like the installations, or images, do.

Sometimes you expose your audience to a nearly unbearable noise. Why do you choose to do that?
Devens:
That kind of aesthetic 'pleasure' often is uncomfortable and disagreeable. Discomfort is also a means of communication, with all possible kinds of nuances and specifics.
The advantage of discomfort is evoking a kind of attention that offers me many possibilities.
Like this, loud noise can be a means to make sound physical, palpable even. In this way I am working like an architect; I make a space by staking it out with loudness. This space becomes colourful and meaningful by the shape of the mass around it. Silence exists only by the grace of non-silence.

Jazzmusician Eric Dolphy once said: "When the music stops, the sound has evaporated in the air. You can never get it back". Are you, for whom music is so important in your work, not sorry that it is so fleeting?
Devens:
Yes, but still there is left a residue with the listener. The experience afterwards causes a change. We can still talk about performances of Dada or Fluxus, which are gone just as well. But in the end it is not of inevitable social importance. Art maybe always makes a helpless movement, but, statements are being made and they stand.
When I make an installation or a composition that presents a different kind of reality, I can only express the hope that afterwards something has changed for the spectator. A lot or a little, that does not matter - when something leaves an impression a change has taken place already. But for people who lost the roofs over their heads because of a tsunami, this is of less importance.

January 4, 2009

Het sprekende gebouw

Het sprekende gebouw is gepubliceert in "Ex Animo", Magazine van de ABK Maastricht. ISBN 978-90-807709-7-3
Deels herwerkt uit het artikel van 9 februari 2008 "Geluidskunst: ruimte en tijd".


Stalen snaren van tientallen meters lengte die in verbinding staan met lege olievaten. Daarnaast een oudere man, hij heeft zijn handen met hars ingesmeerd en beweegt ze zachtjes en langzaam langs de snaren die vanaf heuphoogte naar de nok van de ruimte zijn gespannen. Een bijna buitenaards geluid vult de ruimte. Diepe tonen en timbres botsen, schuren en vervlechten zich met elkaar, kaatsen tegen de muren. Als ruimte kon spreken, zou het zo klinken.
Het werk van Paul Panhuysen (Borgharen, 1934) heeft mij reeds als academiestudent zeer geïntrigeerd. Het sculptuur werd klankinstrument, ruimte werd klankkast en bovendien werden de grenzen van wat muziek was dusdanig opgerekt dat de term niet meer de lading dekte. Hier bleek sprake te zijn van een nieuwe discipline: geluidskunst.
“Wat kan er gezegd worden over beeldhouwers die met geluid werken, of componisten die met objecten werken? Vormen zij slechts de uitzonderingen binnen de gevestigde plastische kunst en de podiumkunst? Is er genoeg kritische massa van dit soort kunstenaars om een nieuw genre te rechtvaardigen?”*
In Het Apollohuis (1980 – 2001) in Eindhoven initieerde Paul Panhuysen als oprichter en directeur meer dan twintig jaar lang tal van exposities, publicaties en performances van geluidskunstenaars. Hiermee mobiliseerde Panhuysen zelf een belangrijk deel van de bovengenoemde “kritische massa”: het Apollohuis heeft immers voor een belangrijk deel de internationale discours van geluidskunst mede bepaald. Als regelmatige bezoeker viel mij onmiddellijk de diversiteit op van wat onder geluidskunst kan worden verstaan. Nu eens stonden er voor het publiek strandstoelen klaar met wiekende plafondventilatoren van waaruit een zangstem de ruimte in zwierde, dan weer was er een doolhof van rechtopstaande orgelpijpen die een langgerekt totaalakkoord uitbliezen. Het was al met al een laboratorium waar bevrijde componisten en experimenterende kunstenaars een publiek bereikten.
Uiteraard bestond geluidskunst toen al lang.

Binnen de kunststroming der Futuristen (rond 1910) was Luigi Russolo zijn Intonarumori of “lawaaimodulatoren” aan het ontwikkelen. Wellicht het eerste specifieke voorbeeld van een geluidssculptuur. Op basis van de draailier-techniek maakte hij toetervormige instrumenten. Een met de hand aangedreven wiel schuurde langs een snaar of membraan die een raspend en ritmisch geluid voortbracht. De futuristische esthetiek, waarin de verworvenheden van de moderne, geïndustrialiseerde en urbane samenleving gevierd werd, lag mede aan de basis van het primitieve en machineachtige geluid van de Intonarumori. Toch lijken deze Intonarumori nog maar net binnen het grensgebied te vallen tussen het muziekinstrument en de geluidssculptuur. Het waren nogal traditioneel aandoende kamerensembles die dit instrumentarium incorporeerden naast de door hen gebruikte conventionele instrumenten. Ondanks deze inbedding in een al bestaande muziekpraktijk die alom bekend en geaccepteerd was, waren de Intonarumori op zijn minst omstreden te noemen. De geluiden die de vooruitgang celebreerden – en die misschien zelfs een glimp op de toekomst boden – werden door het publiek met gemengde gevoelens ontvangen. De futuristische dichter Marinetti omschreef de performance met de Intonarumori als “het tonen van de eerste stoommachine aan een kudde koeien”.
Deze uiterst subjectieve waarneming zal de verdere historische ontwikkeling van de geluidskunst vergezellen zo niet bepalen, op dezelfde manier als andere avant-gardistische uitingen met scepsis en soms vijandigheid door het grote publiek ontvangen werden. Het wegvallen van de bekende kaders, en het verschuiven van grenzen, doorbreekt de relatief comfortabele status quo van een gevestigde orde.
Je krijgt het grote publiek niet gemakkelijk verleid tot nieuwe smaken.
Momenten van confrontatie waren er genoeg: de Intonarumori weerklonken ondermeer in The London Coliseum, Théatre des Champs-Elysées en in verschillende grote theaters in Modena, Milaan en Genua.

Een ander markant voorbeeld in de geschiedenis waar een groot publiek met geluidskunst geconfronteerd werd, was tijdens de Expo ’58 in Brussel. Philips was een van de bedrijven die met een paviljoen vertegenwoordigd was op de expo-terreinen aan de Heizel. Dat diende niet zozeer als uitstalling van commerciële producten maar wilde vooral een statement zijn: hoe de nieuwste elektronische technologie – van Philips uiteraard –¬ voorwaardenscheppend kon zijn voor kunst en cultuur. Hiertoe had het Eindhovense bedrijf de Zwitsers-Franse architect Charles-Edouard Jeanneret, beter bekend als Le Corbusier, in de arm genomen. De artistiek directeur van Philips, ir. Kalff, had ook nog de kunstenaar Ossip Zadkine en de componisten Benjamin Britten en Aaron Copland op het oog, maar Le Corbusier bracht hem op andere gedachten: “Ik zal geen paviljoen voor u maken maar een electronisch gedicht en een voortuig dat dit bevat; licht, kleur, beeld, ritme en geluid samen gebracht in een organische synthese”**. Hij wilde persoonlijk verantwoordelijk zijn voor alles wat zich binnen afspeelde, dus zou een kunstenaar niet meer nodig zijn. Als assistent betrok hij Iannis Xenakis bij het realiseren van het project. Xenakis zou overigens later een grote artistieke verantwoordelijkheid dragen voor het geheel.
Voor de geluidscompositie stond Le Corbusier erop dat Philips de componist Edgard Varèse uitnodigde, met als argument dat diens Poème Electronique uitsluitend en alleen met hem tot een conclusie kon komen.
De toen al oudere Varèse werd uitgenodigd om tijdelijk in Eindhoven te resideren om in de geluidslaboratoria van Philips te komen werken, het befaamde Natlab.

Le Corbusier bedacht voor het paviljoen een basisplan dat van de vorm van een koeienmaag was afgeleid. Het gebouw had verder een tentvorm met voorgespannen aluminiumkleurige betonplaten die aan staalkabels bevestigd waren. In de aanloop van het publiek was een strakke regie voorzien: via een ingang in het gebouw konden elke tien minuten 500 personen in één keer naar binnen. Vervolgens werd het publiek in duisternis gehuld en kon het programma met film, licht en muziek – aan alle kanten rondom de toeschouwers heen – een aanvang nemen. De geluidscompositie kreeg een specifieke ruimtelijke dimensie door het gebruik van 350 luidsprekers, die aan de wanden waren aangebracht. Door middel van besturingselektronica kon het geluid routes door de ruimte volgen. Een bijzondere akoestische relatie met de ruimte werd bovendien nog eens gearticuleerd door het gebruik van snelle crescendo’s en de plotselinge stiltes in de compositie; de laatste werden vooraf bepaald door de nagalmtijd in de ruimte.
Na afloop van deze multimediashow verlieten de mensen de koeienmaag-vorm, naar ik aanneem volledig overdonderd door het aan- en uitspringen van het neonlicht en de kleurige gloeilampen, maar vooral ook door de flitsend gemonteerde film met spraakmakende beelden (op drie schermen tegelijk zichtbaar) die samen met de intrigerende geluidscompositie gebruik maakte van alle daartoe beschikbare wanden.
Poème Electronique is een van de eerste voorbeelden waarbij architectuur en geluid onverbrekelijk samenkomen. De concrete geluiden en de elektronische modulaties van Varèse vormden een specifiek samenhangend geheel met de bijzondere geometrie van het paviljoen.
Een losser associatief verband was er tussen de film van Le Corbusier en de geluidscompositie, volgens sommigen te wijten aan de grote ego’s van de kunstenaars. Die voeren voornamelijk op eigen kompas om hun deel van het elektronisch gedicht vorm te geven.

Op de internetsite youtube.com is een clip van Poème Electronique te vinden. De compositie van Varèse is dan via de luidsprekers van de computer hoorbaar. Meteen dient zich een belangrijke problematiek aan: het heen en weer schieten van het geluid in het originele paviljoen laat zich niet reproduceren door een plastic geluidssetje van de Mediamarkt, net zo min het beeld zijn kracht zou behouden op postzegelformaat. Geluidskunst gaat dus blijkbaar ook over het exclusieve van moment en ruimte. De kunst ontstaat op het moment dat je er bij bent, niet als reproductie daarna. Veel kunstenaars gruwden bij het idee hun werk vast te leggen op vinyl of CD: de Amerikaanse componist John Cage had een regelrechte antipathie tegen (plaat-) opnamen***. Om het hier-en-nu van zijn composities te optimaliseren zette Cage nog wel eens een raam open om het geluid van de straat binnen te halen zodat het zich vermengde met de opvoering. Of neem de in 2008 overleden kunstenaar, performer en uitvinder van onder meer de Kraakdoos, Michel Waisvisz. “Hij was van mening dat elektronische muziek, met name de live gegenereerde en (deels) geïmproviseerde die hij voorstond, alleen live tot haar recht kwam.”**** Waisvisz’ discografie is daarom ook behoorlijk kort.

Geluidskunst stapt over de grenzen van de muziek heen. Klank wordt ruimte, tijd wordt relatief, plaats wordt bepalend. De breedte van geluidskunst laat zich moeilijk definiëren, het gaat van geluidswandelingen met koptelefoons van Cilia Erens – waarbij de alledaagse realiteit van een stad van een nieuwe “soundtrack’ wordt voorzien – via Mark Bain, die hele gebouwen laat resoneren en schudden op hun grondvesten, tot Ryoji Ikeda die zijn ruimten vult met digitale sinustonen of perfecte stilte.
In de tijd van het Philipspaviljoen leek het er even op dat het grote publiek klaar was voor de nieuwe taal van geluid, ruimte en technologie. De naoorlogse wederopbouw was in volle gang, ruimtevaart en massaconsumptie wezen de weg naar een maakbare en betere toekomst. Kunst paste daarbij, toen in Brussel. Het vormde een ietwat eigenzinnige aanvulling op de visionaire tendens. Maar de geluidskunst verdween weer van het grote podium naar een relatieve underground. Soms dreunt het wel nog door tot de zogenoemde Mainstream in de kunst. Wellicht is nu zo’n moment gaande; het werk van geluidskunstenaars als Justin Bennett en Carsten Nicolai zijn te zien op de kunstbiënnales van Istanbul, Moskou, Singapore en Venetië. Hoe lang geluidskunst nog op dit hoofdpodium staat weet ik niet maar de lange snaren zullen altijd blijven trillen.


Paul Devens is kunstenaar en docent aan de afdeling autonome kunsten en de afdeling visuele communicatie van de ABKM en lid van de kenniskring Autonomie en Openbaarheid van de Hogeschool Zuyd.


* Paul Panhuysen, Aesthetic Issues of Sound Art. An Introductory
** http://www.music.psu.edu/Faculty Pages/Ballora/INART55/philips.html
*** Yasunao Tone, John Cage and Recording, Leonardo Music Journal - #13, 2003
**** Kees Polling, Gonzo (circus) #88, 2008