paul devens

Art’s Birthday: Safe and Sound

2009-01-18T05:36:00.000-08:00

16 januari 2009 –VPRO radio 6, Café Sonore

uitzending hier

safe and sound.mp3
Vanavond een Radio Special die in het teken staat van de Art’s Birthday, een jaarlijkse feestelijke herdenking van Robert Filliou, de Fluxus-kunstenaar die op 17 januari 1963 verklaarde dat op die dag “De Kunst” exact 1 miljoen jaar daarvoor was geboren toen iemand een spons in een emmer water gooide. Op twee plaatsen, in Wenen en Stockholm, worden vanavond tal van nonstop live bijdragen van evenzoveel publieke omroepen verzameld om via de twee EBU- satellietkanalen Verdi en Ravel uitgezonden te worden. Deze vrijdagavond is Café Sonore van de partij met een 2 uur durende live uitzending. Het thema van deze editie van Art’s Birthday is Save and Sound. Voor dit evenement verstrekte de VPRO een aantal compositieopdrachten, die vanavond in première gaan.
Electro improvisator Gert Jan Prins zal een speciaal voor deze gelegenheid vervaardigde compositie uitvoeren in de VPRO studio en geluidskunstenaar Paul Devens presenteert zijn Art’s birthday bijdrage. Natuurlijk spreken we met beide kunstenaars en verder zal muziek te horen zijn, die ons via de satellieten bereikt. (website Cafe Sonore)

...

(Armeno Alberts) Ik heb Paul Devens voor het eerst ontmoet, jaren geleden, tijdens een geluidskunstfestival in Maastricht, daar exposeerde hij een aantal geluidssculpturen. Enorme elektrische horens waren dat, die oorverdovend kabaal konden maken maar ook fluisterzachte toontjes. Ik was toen zeer onder de indruk vooral van de kracht van dat geluid in combinatie met die beelden. Paul Devens is zijn carrière als kunstenaar altijd op dat snijvlak van beeld en geluid blijven werken. En tal van tentoonstellingen, solo- en groepsexposities, en ook optredens -op festivals- heeft hij al op zijn conto.

De ‘Arts Birthday’, Filiou, Fluxus; wat betekenen die zaken voor jou?

(Paul Devens) Ze betekenen absoluut wel iets, uiteindelijk sta je als kunstenaar een beetje op de schouders van je voorgangers. Fluxus heeft heel veel, letterlijk en figuurlijk, ‘kapotgemaakt’. Als ik bijvoorbeeld Wolf Vostell in herinnering roep met zijn acties waarbij verschillende piano’s eraan moesten geloven en andere zaken die uit het normale (alledaagse) leven ontrukt werden en in een totaal ander verband werden gebracht. Al die zaken zijn nu klassiek; alles wat je nu doet kan verder gaan, kan teruggrijpen, maar je verhoudt je altijd tot zoiets als Fluxus.

(Armeno Alberts) Fluxus was vooral toch de kunststroming tegen het establishment. Is dat een houding die jou aanspreekt?

(PD) Ja ten dele. Establishment is moeilijk te definiëren. Het ene moment is iets underground, een ander moment establishment. Bij industriële muziek zag je gebeuren dat het helemaal geïncorporeerd is in commerciële uitingen. In een reclame van een bekend biermerk bijvoorbeeld, zit een noise-soundtrack a la Test Department (underground jaren ’80).

(AA) -Wat vroeger outsidermuziek was, zeker voor het establishment, wordt nu geïncorporeerd voor hun marketingdoeleinden.

(PD) Ja, de telefoon-hackers van toen hebben later Apple-MacIngtosh opgericht, ze zijn zelf establishment geworden (Steve Wozniak) – daar is een interessante documentaire op internet van te vinden -.

(AA) De ‘Arts Birthday’, Filiou, is aan de ene kant een zaak, maar de ‘Arts Birthday’ heeft ook een sub-thema, we spraken daarstraks al over, niet voor de microfoon, maar toen vroegen jij en Gert Jan (de andere deelnemende geluidskunstenaar) waar komt dat sub-thema nu vandaan? Dat thema is ‘Safe and Sound’. Dat is zo’n Engelse ‘slang’-achtige uitdrukking voor ‘alles is o.k, alles prima, alles draait goed’. Zo’n sub-thema is onstaan omdat heel veel eerste versies van ‘Arts Birthday’ teveel vrijblijvendheid hadden, toen was er binnen de Ars Acustica-groep de behoefte om toch meer een Hang-up te hebben, een rode draad, waaraan de uitgenodigde artiesten en kunstenaars toch enigszins een houvast hadden. Dat thema, ‘Safe and Sound’, sprak dat jou aan, kon je daar iets mee?

(PD) Ja, ik denk het wel, maar wel met een flinke slag om de arm. Het is ‘Safe and Sound’ omdat het allerlei bijbetekenissen heeft. ‘Safe’ is niet alleen in de betekenis van ‘veilig’ maar ook ‘opgeslagen’ misschien. ‘Sound’ is ‘geluid’ maar ook ‘gezond’. Maar voor mij keert het zich vooral om. ‘Safe and Sound’ is om aan te geven dat alles o.k. is en veilig is, maar dat is eigenlijk een illusie. Het is altijd een relatieve veiligheid. Het ‘veilige moment’ kan elk moment omslaan. Als je een systeem bouwt op dat idee, dan bouw je vanuit een vooronderstelling. We hebben nu net 8 jaar Bush (-beleid) gehad, om maar even een lijntje te trekken, dat erg op dit thema berustte. Alles wat ondermijnend was, wat niet maatschappelijk geaccepteerd was, zoals ‘kromme’ (afwijkende) geluiden, underground, mensen die heel hard op straat gingen roepen dat ze ergens tegen waren. Dit soort dingen werden al snel gezien dat ze tegen het establishment waren, tegen het ‘Safe and Sound’-idee (USA Patriot Act - Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism Act of 2001). Op die manier vind ik mijn klanken daar enigszins bij passen, ze zijn niet melodieus, ze beantwoorden niet aan (de gangbare) clichés, in die zin dat men zich daar prettig (gerustgesteld) bij voelt. Ik hoop ermee eerder een vraag te lanceren, die niet zozeer beantwoord hoeft te worden, het opent misschien wel een nieuwe visie, een nieuw idee. ’n Idee, één van de vele wellicht, maar niet het idee van establishment.

(gebaseerd op de transcriptie van het radio-interview)

...

Paul Devens; The inquiring artist

2009-01-10T10:25:00.000-08:00

(previously posted in Dutch: Paul Devens; De onderzoekende kunstenaar / October 2008)

text: Robert Muis.
GONZO (circus), August, 2008.

His meanwhile extensive body of work includes installations, performances, visual art, video and music. But a constant part in all of this is his acoustic work.
According to Paul Devens sound art is a part of music that has the potential to fade into other disciplines.
Paul Devens (1965) studied at the Academy for Visual Arts and the Jan van Eyck Academy in Maastricht, the city where he still lives. But there is no need to live in the cultural epicentre of the Netherlands when your work was or is performed in art establishments and museums from Hasselt to Oslo, Grenoble and Nantes. Or on festivals in Gent, Istanbul and New York.
In his own country too he keeps busy creating a distinct profile for himself.
At the beginning of this year a sixteen-channel sound installation called "Earshot", adorned the gardens of the Government House at the Meuse in Maastricht.
In June his work "Pavilion 2" in Brunssum was delivered and before very long his CD "exwork" will be released. The CD contains compositions based on electronic sounds, field recordings, manipulated samples and acoustic instruments. The tracks can freely be situated between noise, soundscape and compositions of contemporary music.

You are working in various disciplines, such as music, sound art, visual arts, installations and performances. How did this come about? And which do you prefer?
Paul Devens: I have always been looking out for various disciplines precisely to put things into perspective. Moreover, I don't feel enough of a challenge working in one discipline only. But I have noticed that in various disciplines the same issues can arise. At the start it was not very clear to me that those disciplines influenced and supported each other mutually. But when a certain question is outlined more clearly and the work grows more personal, it becomes difficult to indicate a boundary between disciplines. There are performances that take place within a certain time-frame, in which an event modulates the situation and where I as a performer am not needed.

Does "Testing Ground" (2006) qualify as such a performance?
Paul Devens: It has many aspects of a performance. The public enters the room - it was a room at the side of the Belgium Hall in Hasselt - in the expectation that after a certain amount of time they will exit again and have undergone an experience. That also means I have a limited timeframe at my disposal to produce a confrontation.

This confrontation has more to do with my questions than with the expectations of the public. That is the space available to me.

A physical- and a time frame and maybe even a mental space?
Paul Devens: With regard to this performance even literally, because I did something that could have a psychological impact. People were not aware of it, but I had installed in the room an artificial ceiling, behind which a system with pulleys and counter weights was hidden.
There were three tripods in the room with each three speakers above ear level, which were directed towards the ceiling. Because of that you heard the middle and high notes via the reflection from the ceiling. The composition itself was rather bare and strongly made use of the acoustics of the room. To get this effect I had used modular software in order to realize less obvious ways of sound generation. In this case I used the Reaktor-programme, not only to make the sound, but also to programme a specific 'route' in which sixteen separated sounds could be heard alternately along the six loudspeakers.
The repetition of the routes was shifting mutually as well, because of which a different pattern was generated per loudspeaker.
The visitors could walk around and, for instance, determine which sound was the loudest. During a time span of 20 minutes the false ceiling was lowered from 4.20 to 2 meters, therefore right on top of the people. This also changed the reflection: what was originally an acoustic mix became ever more individual per loudspeaker and in this way you heard that the six-channel composition had accents that gave rise to various beats. And to more individual experiences for the public.

Which expectations of the public did you play on?
Paul Devens: "Testing Ground" was based among other things on the expectations
that people have of a live concert or a deejay set. I depart from a certain atmosphere
connected with social codes, behaviors and expectations; these are only partially
redeemed here. "Testing Ground" does not offer any focus, no artist on the stage, as
it were. The focus lies with the visitor himself. Because of this shift in the division of the roles producer/consumer, she herself becomes part of the performance.

Art and rock culture.

Several times you mentioned your issues, which can prove to be the same in various disciplines. What exactly are your issues?
Paul Devens: I am often interested in space and cultural prejudice. Space and time are very fundamental concepts that by themselves mean little, really. Cultural prejudices determine how you experience matters, in a way that is prescribed beforehand. When you look at contemporary art or listen to contemporary music you can, maybe, experience completely new and renewing things. They are framed, however, in knowledge you already possess. You need this framework in order to give a place to experiences and to apply criteria, for instance criteria of appreciation. I am not able to say directly whatever my question is. There are generalities in my work, generalities with which I like to play, like the things I just mentioned. But every work has its own issues.

Can you explain how you go about your work generally?
Devens: Sometimes there is a vague question, which I want to see confronted by something three-dimensional.
In other cases there is, for instance, a certain technique I want to explore, but of which I am not exactly clear how to use it.
I make a lot of drawings. This log with drawings acts as an archive I can fall back on. Sometimes I am working on something that combines with earlier work from my archive.
For "Testing Ground" I had been engaged in discussions for half a year already with reporter and curator Ive Stevenheijdens. So the preconditions and the covering subject matter were rather clear beforehand. It was, among other things, about what the mass media are doing to the public.
I had been occupied myself with reflection and space-reduction already. I could make this coincide with the theme, even though I laboured and revised the subject a lot.

The influence of the mass media and the expectations of the public often play a big part in your work. Is this meant as criticism?
Devens: Well, I am critical, but I don't want my art to become moralistic. I am interested in the effects of mass media, in what politics does. I don't know whether my art is committed. Art has a functionality of its own.
In the first place I believe my art can stand on its own; people should be able to come and see it with as open a mind as possible.
On the other hand my commitment to social themes or with society itself, is a decisive factor for the choice to make something. I try to watch from a distance what I am really communicating with my work. But because I am also the artist I can pull it back and adapt it afterwards. In the end, my commitment is visible again in my work.
Take the CD "Gunpop" from 2005; you can see it for instance in the title. I make an association of pop culture in relation to instruments of power. I find that particularly interesting because this liaison determines our - Western - lives to a great extent.
But the range of the title is at most ironic and suggests a way in which you can listen to the CD. Matters from mass and pop culture also find their way in my work in other manners.
The music of "Gunpop" but also from the 'Reset'-performance is loosely based on stereotypes and forms from pop music, dance and related culture. The choreography of "Reset" loosely refers to it too, because I asked the dancers to invent a language of moving that is derived from the motion stereotypes of R&B- and pop-clips. By abstracting these themes an image comes to life that is standing by itself, but also sometimes semiotically and formally gives feedback to social themes.

It is my understanding that a lot of your material and instruments are made by yourself. Is this a kind of social criticism, of conscious independence?
Devens: That is a bit my ambition, but because I am working especially from the necessity of art, I am not really very strict. I can't imagine making music only with hacked Nintendos and hacked software. I use ordinary computers and software made by developers. As far as this goes I am in the system. But I am aware of that and I think it is important that wherever independence is feasible, you do it that way.
That you are aware that via the internet and communities another kind of distribution comes about and that with open source software you can work inside a realistic budget.

But also in a physical sense I find it is important to keep things as much as possible in one own's hand. I want to know what kind of material I am dealing with, what it does and what it means to work with it.
When I am working on a big project I farm out the manual work, but in that case I know exactly what I am putting out.

You said: I work from the necessity of art. Do you mean: I have to make art? And what, according to you, is the significance of art?
Devens: It sounds a bit pathetic when you put it like that, but, indeed, I can't imagine not being occupied by art. And as for the significance: art doesn't have significance as such, it absolutely doesn't serve any purpose. It does have a secondary effect: you could say that art acts as a mirror for a society.
The quality of a society manifests itself by its arts. I am not only a product of my time, but of my biotope, also the spiritual biotope. People have a need to get things mirrored and put into perspective. Even if it is in relation to the unnameable, also relatively. That unnameable part could be called poetry, or energy, or confrontation, that differs with each work.
Looking at my own work: I want to see or hear something made concrete. I have a kind of basic curiosity and want to present something - in every respect - and verify it with reality. And then I am interested how it checks out with other people's reality.
I always want to confront the public with my work. Art is only art in the eye of the beholder.

Energy.

Is art also an inquiry for you?
Devens: You could put it like that. Art generally is an inquiry. Whenever you want to represent something, want to make it concrete, this is a non-scientific way of research. There can come about links with science, like history, psychology, sociology. Also technique. This is very concrete: how do you give form to something. I also investigate in the sense of doing research to arrive at a result that agrees at all levels.
It is not only about my own issues, or of an abstract society, but I also ask myself what kind of surroundings it ends up in. That could be architecture, but it can also be a social environment. In Brunssum I was allowed to interfere with the surroundings in an energy-efficient residential area. The houses have solar cells, an atrium with a glass roof, and a roof garden. The construction license had been complied with regarding incidence of light, so the architect did not think it was necessary to have many windows in the front outer wall. And because the occupants did not have a garden but a roof garden, they scarcely made any contact spontaneously. I took that into consideration in my work for this place: a concrete slab with a very low table, with built-in barbecue and two stainless steel benches. It referred to a place where people could make contact with each other.
At the unveiling we organized a party with small barbecues, refrigerators, and music from a dj and a brass band. In this way the occupants understood better what it was I wanted to say with my rather abstract work. Because it is absolutely not user-friendly, you would have to wriggle yourself into a very odd position to really take a seat at the table. It was actually very strange to see that people only got to know one another at the party.

Are you also concerned about a specific aesthetics in your work?

Devens: I find aesthetics treacherous. In my own work I don't make any decisions in order to beautify something, but only on the basis of functionality. There can only be one best solution in every respect: how something looks in a certain space, how something works out.

Perfection also has a kind of beauty. The mathematical formula that is watertight, is considered by mathematicians and physicists to be of great beauty.
Devens: I think that is a good example of a kind of aesthetics that does not serve any purpose without the background information. the function of the formula itself determines that it is aesthetic. this also goes for art; the aesthetics can only be ascertained from the work itself. The rest is noise.

I can imagine that for your kind of art too prior knowledge or background information of contemporary art, or your work especially, is important in order to appreciate it, or at least understand it. Does this not leave a small, well-informed group of people that can appreciate the work it is confronted with?
Devens: Í don't think so. There is, of course, l'art pour l'art, where very clear connections are made with art itself - contemporary or historical - and that often deals with the dynamics of art itself. This kind of art becomes very hermetic for outsiders, but also very affirming to itself. When it has to be described a handle is easier to find, because the examples are well-known.
But let me give you this example: punk music from the end of the seventies was made out of dissatisfaction with society, but also with all the melodic and symphonic rock. Why would it not be possible to get by with three chords. A strong do-it-yourself mentality dominated and a passion to experiment. When you hear this music now, you immediately feel the energy and the aggression. It has a clear emotional impact, even if you don't know anything about its social background.
By analogy with this I think that when you come to my work with an open mind, you can feel the energy, the anger or the positivism. And at the moment you get engrossed in it, you will discover that more layers are possible. and then even a rational and maybe social link comes to the fore.

Your reputation does not compare to e.g. Atelier Van Lieshout.
Devens: I did not choose to work for a small public, but that is a situation that is brought about. I also don't think the public should have a certain intellectual capacity, but the things I am interested in are maybe not very obvious and then it comes in handy if you are a bit knowledgeable.
Van Lieshout started out like me, there is also a clear similarity in both our earlier works. He made a clear step into usability. And why not. However, the way he is now producing like a superstar, does not do much for me. I can only conclude that we have developed in different ways.

Sound physically.

Whatever you are working on, sound is the essence. If it is not a performance or a concert, light is for, instance, transformed or forms are translated into sound.
Devens: Yes, that is the material that occurs most. With hindsight, I started out as an artist by embracing everything that fascinated me. Working with sound as medium and as a discipline got firm shape in the end. This is also what I know most about. But I work with sound in a multi-disciplinary manner, so I am also grounded in other ways.

Do you work starting from music or from sound?
Devens: Music is organized sound, others have made this clear already. When I make a repetitive tapping sound, audible in a room, that tap is not on its own anymore. It is now inalienably related to the echo of the place. The tap was maybe not yet meant as music, but only as a boost, as modulator. It can become music as more conditions - posed by the artistic function - are complied with.
When it can only sound as an acoustic constellation and is exclusively united with it, it becomes site specific, but it is still music.
Sound art is really a part of music that has the power to fade into other disciplines. I don't have a musical background, so I don't think in notes or scores. I approach music particularly on the level of sound pitch, volume, intensity, modulation of time, in events.

Do you know beforehand what it is you are going to create or are you still unaware of the sounds or the development there is going to be?
Devens: I leave something to chance, of course. Intuition is important. So, things happen which were not thought about beforehand. But by now I know better what to expect than when I had just started working with sounds and was not very informed. Only now can I say that my compositions begin to get a certain density.

You speak about compositions. How do you set them up, how do you construct noise?
Devens: When I am composing for a CD it is in any case different then when I am working on something for an installation or a site-specific composition. Or, for something that is going to be presented in a concert-situation or a performance, live before an audience. And whether the public is sitting or standing is also an issue. As far as CD's are concerned, it can be said that I am not only thinking of the research into different forms of making sounds, of the instruments. I make use of circuit bending, acoustic and electro-acoustic instruments, all kinds of children's toys, sometimes field-recordings, but by itself it all means nothing. I myself don't feel it is sufficient to present this on its own. I think I value it more when I can add intensity, time, space, a tension span.
Sometimes I have very abstract ideas while constructing a composition. E.g., I want to create a tension by putting rhythms opposite each other, which make a connection. Sometimes I have a vague idea, because I have made a patch with software that is modular. At other times something develops at an unguarded moment.
Actually, my compositions come about exactly like the installations, or images, do.

Sometimes you expose your audience to a nearly unbearable noise. Why do you choose to do that?
Devens: That kind of aesthetic 'pleasure' often is uncomfortable and disagreeable. Discomfort is also a means of communication, with all possible kinds of nuances and specifics.
The advantage of discomfort is evoking a kind of attention that offers me many possibilities.
Like this, loud noise can be a means to make sound physical, palpable even. In this way I am working like an architect; I make a space by staking it out with loudness. This space becomes colourful and meaningful by the shape of the mass around it. Silence exists only by the grace of non-silence.

Jazzmusician Eric Dolphy once said: "When the music stops, the sound has evaporated in the air. You can never get it back". Are you, for whom music is so important in your work, not sorry that it is so fleeting?
Devens: Yes, but still there is left a residue with the listener. The experience afterwards causes a change. We can still talk about performances of Dada or Fluxus, which are gone just as well. But in the end it is not of inevitable social importance. Art maybe always makes a helpless movement, but, statements are being made and they stand.
When I make an installation or a composition that presents a different kind of reality, I can only express the hope that afterwards something has changed for the spectator. A lot or a little, that does not matter - when something leaves an impression a change has taken place already. But for people who lost the roofs over their heads because of a tsunami, this is of less importance.

Het sprekende gebouw

2009-01-04T06:34:00.000-08:00

Het sprekende gebouw is gepubliceert in "Ex Animo", Magazine van de ABK Maastricht. ISBN 978-90-807709-7-3
Deels herwerkt uit het artikel van 9 februari 2008 "Geluidskunst: ruimte en tijd".

Stalen snaren van tientallen meters lengte die in verbinding staan met lege olievaten. Daarnaast een oudere man, hij heeft zijn handen met hars ingesmeerd en beweegt ze zachtjes en langzaam langs de snaren die vanaf heuphoogte naar de nok van de ruimte zijn gespannen. Een bijna buitenaards geluid vult de ruimte. Diepe tonen en timbres botsen, schuren en vervlechten zich met elkaar, kaatsen tegen de muren. Als ruimte kon spreken, zou het zo klinken.
Het werk van Paul Panhuysen (Borgharen, 1934) heeft mij reeds als academiestudent zeer geïntrigeerd. Het sculptuur werd klankinstrument, ruimte werd klankkast en bovendien werden de grenzen van wat muziek was dusdanig opgerekt dat de term niet meer de lading dekte. Hier bleek sprake te zijn van een nieuwe discipline: geluidskunst.
“Wat kan er gezegd worden over beeldhouwers die met geluid werken, of componisten die met objecten werken? Vormen zij slechts de uitzonderingen binnen de gevestigde plastische kunst en de podiumkunst? Is er genoeg kritische massa van dit soort kunstenaars om een nieuw genre te rechtvaardigen?”*
In Het Apollohuis (1980 – 2001) in Eindhoven initieerde Paul Panhuysen als oprichter en directeur meer dan twintig jaar lang tal van exposities, publicaties en performances van geluidskunstenaars. Hiermee mobiliseerde Panhuysen zelf een belangrijk deel van de bovengenoemde “kritische massa”: het Apollohuis heeft immers voor een belangrijk deel de internationale discours van geluidskunst mede bepaald. Als regelmatige bezoeker viel mij onmiddellijk de diversiteit op van wat onder geluidskunst kan worden verstaan. Nu eens stonden er voor het publiek strandstoelen klaar met wiekende plafondventilatoren van waaruit een zangstem de ruimte in zwierde, dan weer was er een doolhof van rechtopstaande orgelpijpen die een langgerekt totaalakkoord uitbliezen. Het was al met al een laboratorium waar bevrijde componisten en experimenterende kunstenaars een publiek bereikten.
Uiteraard bestond geluidskunst toen al lang.

Binnen de kunststroming der Futuristen (rond 1910) was Luigi Russolo zijn Intonarumori of “lawaaimodulatoren” aan het ontwikkelen. Wellicht het eerste specifieke voorbeeld van een geluidssculptuur. Op basis van de draailier-techniek maakte hij toetervormige instrumenten. Een met de hand aangedreven wiel schuurde langs een snaar of membraan die een raspend en ritmisch geluid voortbracht. De futuristische esthetiek, waarin de verworvenheden van de moderne, geïndustrialiseerde en urbane samenleving gevierd werd, lag mede aan de basis van het primitieve en machineachtige geluid van de Intonarumori. Toch lijken deze Intonarumori nog maar net binnen het grensgebied te vallen tussen het muziekinstrument en de geluidssculptuur. Het waren nogal traditioneel aandoende kamerensembles die dit instrumentarium incorporeerden naast de door hen gebruikte conventionele instrumenten. Ondanks deze inbedding in een al bestaande muziekpraktijk die alom bekend en geaccepteerd was, waren de Intonarumori op zijn minst omstreden te noemen. De geluiden die de vooruitgang celebreerden – en die misschien zelfs een glimp op de toekomst boden – werden door het publiek met gemengde gevoelens ontvangen. De futuristische dichter Marinetti omschreef de performance met de Intonarumori als “het tonen van de eerste stoommachine aan een kudde koeien”.
Deze uiterst subjectieve waarneming zal de verdere historische ontwikkeling van de geluidskunst vergezellen zo niet bepalen, op dezelfde manier als andere avant-gardistische uitingen met scepsis en soms vijandigheid door het grote publiek ontvangen werden. Het wegvallen van de bekende kaders, en het verschuiven van grenzen, doorbreekt de relatief comfortabele status quo van een gevestigde orde.
Je krijgt het grote publiek niet gemakkelijk verleid tot nieuwe smaken.
Momenten van confrontatie waren er genoeg: de Intonarumori weerklonken ondermeer in The London Coliseum, Théatre des Champs-Elysées en in verschillende grote theaters in Modena, Milaan en Genua.

Een ander markant voorbeeld in de geschiedenis waar een groot publiek met geluidskunst geconfronteerd werd, was tijdens de Expo ’58 in Brussel. Philips was een van de bedrijven die met een paviljoen vertegenwoordigd was op de expo-terreinen aan de Heizel. Dat diende niet zozeer als uitstalling van commerciële producten maar wilde vooral een statement zijn: hoe de nieuwste elektronische technologie – van Philips uiteraard –¬ voorwaardenscheppend kon zijn voor kunst en cultuur. Hiertoe had het Eindhovense bedrijf de Zwitsers-Franse architect Charles-Edouard Jeanneret, beter bekend als Le Corbusier, in de arm genomen. De artistiek directeur van Philips, ir. Kalff, had ook nog de kunstenaar Ossip Zadkine en de componisten Benjamin Britten en Aaron Copland op het oog, maar Le Corbusier bracht hem op andere gedachten: “Ik zal geen paviljoen voor u maken maar een electronisch gedicht en een voortuig dat dit bevat; licht, kleur, beeld, ritme en geluid samen gebracht in een organische synthese”**. Hij wilde persoonlijk verantwoordelijk zijn voor alles wat zich binnen afspeelde, dus zou een kunstenaar niet meer nodig zijn. Als assistent betrok hij Iannis Xenakis bij het realiseren van het project. Xenakis zou overigens later een grote artistieke verantwoordelijkheid dragen voor het geheel.
Voor de geluidscompositie stond Le Corbusier erop dat Philips de componist Edgard Varèse uitnodigde, met als argument dat diens Poème Electronique uitsluitend en alleen met hem tot een conclusie kon komen.
De toen al oudere Varèse werd uitgenodigd om tijdelijk in Eindhoven te resideren om in de geluidslaboratoria van Philips te komen werken, het befaamde Natlab.

Le Corbusier bedacht voor het paviljoen een basisplan dat van de vorm van een koeienmaag was afgeleid. Het gebouw had verder een tentvorm met voorgespannen aluminiumkleurige betonplaten die aan staalkabels bevestigd waren. In de aanloop van het publiek was een strakke regie voorzien: via een ingang in het gebouw konden elke tien minuten 500 personen in één keer naar binnen. Vervolgens werd het publiek in duisternis gehuld en kon het programma met film, licht en muziek – aan alle kanten rondom de toeschouwers heen – een aanvang nemen. De geluidscompositie kreeg een specifieke ruimtelijke dimensie door het gebruik van 350 luidsprekers, die aan de wanden waren aangebracht. Door middel van besturingselektronica kon het geluid routes door de ruimte volgen. Een bijzondere akoestische relatie met de ruimte werd bovendien nog eens gearticuleerd door het gebruik van snelle crescendo’s en de plotselinge stiltes in de compositie; de laatste werden vooraf bepaald door de nagalmtijd in de ruimte.
Na afloop van deze multimediashow verlieten de mensen de koeienmaag-vorm, naar ik aanneem volledig overdonderd door het aan- en uitspringen van het neonlicht en de kleurige gloeilampen, maar vooral ook door de flitsend gemonteerde film met spraakmakende beelden (op drie schermen tegelijk zichtbaar) die samen met de intrigerende geluidscompositie gebruik maakte van alle daartoe beschikbare wanden.
Poème Electronique is een van de eerste voorbeelden waarbij architectuur en geluid onverbrekelijk samenkomen. De concrete geluiden en de elektronische modulaties van Varèse vormden een specifiek samenhangend geheel met de bijzondere geometrie van het paviljoen.
Een losser associatief verband was er tussen de film van Le Corbusier en de geluidscompositie, volgens sommigen te wijten aan de grote ego’s van de kunstenaars. Die voeren voornamelijk op eigen kompas om hun deel van het elektronisch gedicht vorm te geven.

Op de internetsite youtube.com is een clip van Poème Electronique te vinden. De compositie van Varèse is dan via de luidsprekers van de computer hoorbaar. Meteen dient zich een belangrijke problematiek aan: het heen en weer schieten van het geluid in het originele paviljoen laat zich niet reproduceren door een plastic geluidssetje van de Mediamarkt, net zo min het beeld zijn kracht zou behouden op postzegelformaat. Geluidskunst gaat dus blijkbaar ook over het exclusieve van moment en ruimte. De kunst ontstaat op het moment dat je er bij bent, niet als reproductie daarna. Veel kunstenaars gruwden bij het idee hun werk vast te leggen op vinyl of CD: de Amerikaanse componist John Cage had een regelrechte antipathie tegen (plaat-) opnamen***. Om het hier-en-nu van zijn composities te optimaliseren zette Cage nog wel eens een raam open om het geluid van de straat binnen te halen zodat het zich vermengde met de opvoering. Of neem de in 2008 overleden kunstenaar, performer en uitvinder van onder meer de Kraakdoos, Michel Waisvisz. “Hij was van mening dat elektronische muziek, met name de live gegenereerde en (deels) geïmproviseerde die hij voorstond, alleen live tot haar recht kwam.”**** Waisvisz’ discografie is daarom ook behoorlijk kort.

Geluidskunst stapt over de grenzen van de muziek heen. Klank wordt ruimte, tijd wordt relatief, plaats wordt bepalend. De breedte van geluidskunst laat zich moeilijk definiëren, het gaat van geluidswandelingen met koptelefoons van Cilia Erens – waarbij de alledaagse realiteit van een stad van een nieuwe “soundtrack’ wordt voorzien – via Mark Bain, die hele gebouwen laat resoneren en schudden op hun grondvesten, tot Ryoji Ikeda die zijn ruimten vult met digitale sinustonen of perfecte stilte.
In de tijd van het Philipspaviljoen leek het er even op dat het grote publiek klaar was voor de nieuwe taal van geluid, ruimte en technologie. De naoorlogse wederopbouw was in volle gang, ruimtevaart en massaconsumptie wezen de weg naar een maakbare en betere toekomst. Kunst paste daarbij, toen in Brussel. Het vormde een ietwat eigenzinnige aanvulling op de visionaire tendens. Maar de geluidskunst verdween weer van het grote podium naar een relatieve underground. Soms dreunt het wel nog door tot de zogenoemde Mainstream in de kunst. Wellicht is nu zo’n moment gaande; het werk van geluidskunstenaars als Justin Bennett en Carsten Nicolai zijn te zien op de kunstbiënnales van Istanbul, Moskou, Singapore en Venetië. Hoe lang geluidskunst nog op dit hoofdpodium staat weet ik niet maar de lange snaren zullen altijd blijven trillen.

Paul Devens is kunstenaar en docent aan de afdeling autonome kunsten en de afdeling visuele communicatie van de ABKM en lid van de kenniskring Autonomie en Openbaarheid van de Hogeschool Zuyd.

* Paul Panhuysen, Aesthetic Issues of Sound Art. An Introductory
** http://www.music.psu.edu/Faculty Pages/Ballora/INART55/philips.html
*** Yasunao Tone, John Cage and Recording, Leonardo Music Journal - #13, 2003
**** Kees Polling, Gonzo (circus) #88, 2008

Een Geluidskunstmuseum / A Sound Art Museum

2008-10-29T10:02:00.000-07:00

NRC Handelsblad, Cultureel supplement, pag.13, 24 oktober 2008
(klik op het kranteartikel)

Article from the NRC, October 24, 2008.
Argument FOR A MUSEUM dedicated to “SOUND FIELD” AND “URSONATE”.

A SOUND ART MUSEUM.

On the 19th of October 1958, the music-pavilion at the Expo in Brussels, where the “Electronic Poem for the 20th century” had been presented, closed its doors. Such sound art deserves a museum.

By Paul Devens and Peter Peters.

What’s the sound of the future? In the legendary Philips music-pavilion at the Brussels Expo ‘58, the visitors got an answer that is still available on the Internet. On YouTube you will find the “Poème Electronique”, the electronic composition, that lasts eight minutes, created by Edgar Varèse and Iannis Xenakis representing for the futuristic construction on the grounds of the Expo in Brussels. The famous, undulating lines of the pavilion were following the sound-curves of the graphic score. Sound and space became ONE: “music as frozen architecture” as Goethe said.

From time to time, somebody voices the wish to rebuild the pavilion. Two years ago, Arno Pronk, lecturer at the Eindhoven Technical University, made a remark during a symposium: “give me two million and I will do the job”. According to the planners, the reconstructed pavilion should become, a centre for new art, architecture and music. The position that the building and the Electronic Poem form part of the cultural heritage, is presented in the book “Dichtbij klopt het hart van de wereld” [‘nearby the world’s heart is beating’]. Nederland op de wereldtentoonstelling Brussel ‘58” [‘Dutch contributions to the Brussels world fair ‘58’] , that was released by Scriptum Publishers, this month. The book describes the Dutch department, in which, apart from Philips, there are works from Karel Appel and Gerrit Rietveld

The Philips pavilion and the Electronic Poem marked the beginning of what nowadays is known as ‘sound art’ - a hybrid art form between music and the visual arts, consisting of sound sculptures, sound objects and sound performances.
For half a year, Varèse lived in Eindhoven, where he worked on his composition together with the engineers of the Philips Natlab. In this laboratory, equipped by Philips to produce electronic “light music”, Varèse explored possibilities with, clippings of recorded sound,constituting the material for the composition, nowadays called ‘samples’. Amplified by 350 loudspeakers, the music seemed to travel along the walls of the pavilion.

There is a need for an international sound art museum in order to enable us to return to the future of 1958 –to exhibit the connection between the multitude of loudspeakers of “Poème Electronique” and the multi-channel work of sound artists like Bernhard Leitner, Carsten Nicolai and Ryoji Ikeda- and to establish a systematical worldwide collection of sound art.
Why in the Netherlands, of all places?

The fact that the parallel of the connection between space and soundand the connection between the worlds of Le Corbusier and Varèse, was given shape at Philips, gives an indication of the international importance of our country in the field of sound art.
The Sonology department at the The Hague conservatory, that emerged from the remains of the Natlab, is world famous.
Between 1980 and 2001, ‘Het Apollohuis’ in Eindhoven played an important role in the international world of sound art.
Moreover, there are many internationally renowned sound artists in the Netherlands.
What will happen, without a museum, to the work of Dick Raaijmakers, who once was involved as Kid Baltan (read this backwards) with Natlab. His “Ideofonen”, the photo kinetic objects he developed between 1967 and 1973, are relegating to oblivion.
Or what about the works of Paul Panhuysen, who, besides being the driving force behind the ‘Apollohuis’, is also renowned as a sound artist.
What will happen to the extensive body of work of Moniek Toebosch, Justin Bennett, Hans van Koolwijk, the late Michel Waisvisz, who died in June, and many others?

The international museum for sound art should offer a stage for exhibitions and performances, for an archive and, of course, a collection documenting the history of sound art.
Which works are crucial in this collection?
First of all “Sound Field”, by the architect, publicist and artist Bernhard Leitner, one of the first multi-channel installations from 1971. Followed by the original recording of the abstract sound poem “Ursonate”, by Kurt Schwitters, and the reconstructions of the noise-machines of the futurist Luigi Russolo from 1910, the originals were destroyed during the Second World War.

Recent work should also be presented. The `Electrical Walks´ by Christina Kubisch for instance, an installation with long aerials, that offer the public a soundscape that can be manipulated individually by means of adapted earphones.
Or “Syn Chron” by Carsten Nicolai, in which contemporary technology creates an overall experience through the fusion of architecture and sound.
On top of that, needless to say,, the museum should offer the experience of the “Poème Electronique”. Parts of the original installation have been preserved.

To exhibit sound, there are a number of special requirements that have to be met..Sound art is pre-eminently an interdisciplinary activity, so a museum’s facilities should go beyond the nice white wall and appropriate illumination. It should offer the possibility to adapt the reproduction of light and sound to any artwork or exhibition.
The museum is not confined to a number of rooms, but continues into the public domain as the collection’s exhibition space.
In this respect, the walks of Godfried Willem Raes, in which the tapes of live field recordings are immediately left behind on the path covered, and the city walks of Celia Ehrens, can be the permanently evolving part of the museum’s ‘art in progress’

Sound art performances should be a regular item on the agenda.
Visitors should be given access to re-enactments of old performances, but also to new and unknown works.
The museum should be an information centre , organize debates, release publications, initiate educational projects and facilitate research by and on behalf of sound artists.
The sound art museum should be equally breathtaking as the Philips pavilion and the “Poème Electronique” in 1958.

Paul Devens; De onderzoekende kunstenaar

2008-10-29T09:49:00.000-07:00

(English translation here)

Tekst: Robert Muis
GONZO (circus), augustus 2008

Zijn inmiddels omvangrijke oeuvre omvat installaties, performances, beeldende kunst, video en muziek. Maar een constante daarbinnen is het werken met geluid. Volgens Paul Devens is geluidskunst een deel in muziek dat de potentie heeft over te vloeien naar andere disciplines.

Paul Devens (1965) studeerde aan de Akademie voor Beeldende Kunsten en de Jan van Eyck Academie in Maastricht, de stad waar hij nog steeds woont. Maar je hoeft niet in het cultureel epicentrum van Nederland te wonen als je werk te zien was of is in kunstinstellingen en musea van Hasselt tot Oslo, Grenoble en Nantes. Of op festivals in Gent, Instanbul en New York. Ook in eigen land blijft hij doortimmeren aan de weg der kunsten. Begin dit jaar sierde de zestienkanaals geluidsinstallatie ‘Earshot’ de tuinen van het Gouvernement (provinciehuis, red.) aan de Maas in Maastricht; in juni is het werk ‘Pavillion 2’ in Brunssum opgeleverd en binnenkort verschijnt zijn cd ‘exwork’. Deze bevat composities op basis van elektronische geluiden, veldopnamen, gemanipuleerde samples en akoestisch instrumentarium. De tracks zijn vrijelijk te plaatsen tussen noise, soundscape en gecomponeerde hedendaagse muziek.

Je werkt in verschillende disciplines, zoals muziek, geluidskunst, beeldende kunst, installaties en performances. Hoe is dat ontstaan? Heb je daarbij een voorkeur?
Paul Devens: “Ik heb altijd verschillende disciplines opgezocht, juist als relativering. Daarnaast vind ik het niet uitdagend genoeg om binnen één discipline bezig te zijn. Maar ik heb gemerkt dat bij verschillende disciplines zich eenzelfde vraagstelling kan voordoen. In het begin was het nog niet zo duidelijk dat die disciplines elkaar wederzijds beïnvloeden en ondersteunen. Maar als een bepaalde vraagstelling zich duidelijker gaat aftekenen en het werk persoonlijker wordt, dan wordt het vaak moeilijker een grens tussen disciplines aan te geven. Er zijn performances die zich in een bepaalde tijdsperiode voltrekken, waarin een gebeurtenis de situatie moduleert, en waar ik als performer niet nodig ben.”

Is ‘Testing Ground’ (2006) zo’n performance?
Devens: “Dat heeft veel aspecten van een performance. Het publiek betreedt de ruimte – het was een zijruimte van Zaal België in Hasselt - met de verwachting dat het na een bepaalde tijd ook weer naar buiten loopt en dan iets heeft meegemaakt. Dat betekent ook dat ik een bepaalde tijd ter beschikking heb om die mensen met iets te confronteren. Die confrontatie heeft meer te maken met mijn vraagstelling dan met de verwachting van het publiek. Dat is de ruimte de ik ter beschikking heb.”

Een fysieke en een tijdsruimte, en misschien zelfs een mentale ruimte?
Devens: “Bij deze performance zelfs heel letterlijk, want ik deed iets dat ook een psychologische impact zou kunnen hebben. Mensen wisten het niet, maar in die ruimte had ik een vals plafond aangebracht, waarachter een systeem met katrollen en contragewichten schuilging. Er stonden twee statieven met elk drie speakers boven oorhoogte, die naar het plafond waren gericht. Daardoor hoorde je de midden- en hoge tonen via de reflectie vanaf het plafond. De compositie was heel kaal en gebruikte sterk de akoestiek van de ruimte. Ik had daarvoor modulaire software gebruikt, om minder voor de hand liggende manieren van klankopwekking te kunnen realiseren. In dit geval gebruikte ik het programma Reaktor, niet alleen om de klank te maken, maar ook om een specifieke ‘route’ te programmeren waarin zestien afzonderlijke klanken beurtelings langs de zes luidsprekers hoorbaar werden. De herhaling van de routes verschoof onderling ook, waardoor per luidspreker een ander patroon hoorbaar was. Het publiek kon rondlopen en bijvoorbeeld bepalen welk geluid ze het het hardst hoorden. In die twintig minuten zakte het vals plafond van 4,20 naar 2 meter, dus vlak boven het publiek. Dat veranderde ook de reflectie: wat aanvankelijk nog een akoestische vermenging was, werd steeds individueler per speaker en zo hoorde je dat de zeskanaals-compositie accenten had die leidden tot verschillende maatverdelingen. En tot meer individuele ervaringen voor het publiek.”

Welke verwachtingen van het publiek bespeelde je?
Devens: “‘Testing Ground’ baseerde zich onder andere op de verwachting die een publiek heeft van een live-concert of een deejayset. Ik ga dan uit van een specifieke sfeer die samenhangt met sociale codes, gedrag en verwachting; hier wordt die maar ten dele ingelost. ‘Testing Ground’ biedt geen focus, geen artiest op een podium zogezegd. De focus ligt bij de bezoeker zelf. Door deze verschuiving van de rolverdeling producent-consument wordt hij zelf onderdeel van de performance.”

Kunst en popcultuur

Je had het een aantal keren over je vraagstelling, die bij verschillende disciplines toch eender kan blijken te zijn. Wat is precies jouw vraagstelling?
Devens: “Ik ben vaak geïnteresseerd in ruimte en culturele vooringenomenheid. Ruimte en tijd zijn heel elementaire begrippen die uit zichzelf eigenlijk weinig betekenen. Culturele vooringenomenheid bepaalt hoe je zaken ondergaat op een manier die van te voren eigenlijk al is bepaald. Als je naar contemporaine kunst kijkt of hedendaagse muziek beluistert, ervaar je misschien heel nieuwe en vernieuwende dingen. Ze kaderen echter altijd in kennis die je al hebt. Je hebt dat kader nodig om dingen te kunnen plaatsen, en om criteria aan te brengen, bijvoorbeeld criteria van waardering. Ik zou niet meteen kunnen zeggen wat een vraagstelling van mij is. Er zijn wel algemeenheden in mijn werk - algemeenheden waar ik graag mee speel, zoals de dingen die ik net noem. Maar per werk is er een andere vraagstelling.”

Kun je uitleggen hoe je in het algemeen te werk gaat?
Devens: “Soms is er een vage vraag, waar ik graag iets ruimtelijks tegenover wil zien. In andere gevallen is er bijvoorbeeld een bepaalde techniek die ik wil uitproberen, maar waarvan ik nog niet precies weet wat ik ermee moet. Ik teken heel veel. Dat getekende logboek fungeert als een archief waar ik op kan teruggrijpen. Soms werk ik aan iets, en paart het zich aan eerder werk uit mijn archief. Voor ‘Testing Ground’ was ik al een half jaar in gesprek met journalist en curator Ive Stevenheijdens. De randvoorwaarden en het overkoepelende thema waren vooraf dan ook al redelijk duidelijk. Het ging onder meer over wat massamedia doen met het publiek. Met reflectie en ruimteverkleining was ik zelf al bezig. Dat kon ik mooi laten samenvallen met het thema, al heb ik het er wel voor uitgebeend en herzien.”

De invloed van massamedia en de verwachtingen van het publiek spelen vaak een rol in je werk. Is dat kritisch bedoeld?
Devens: “Ik heb wel kritiek, maar ik wil niet dat mijn kunst moralistisch wordt. Ik ben geïnteresseerd in wat massamedia doen, in wat politiek doet. Ik weet niet of mijn kunst geëngageerd is. De kunst heeft zijn eigen functionaliteit. In de eerste plaats geloof ik dat mijn kunst op zichzelf kan staan; mensen moeten er zo open mogelijk naar toe kunnen gaan. Aan de andere kant is mijn engagement met maatschappelijke thema’s, of met maatschappelijkheid zelf, van doorslaggevend belang voor de keuze om iets te maken. Ik probeer vanaf een afstand te bekijken wat ik met mijn werk nou eigenlijk communiceer. Maar omdat ik ook de maker ben, kan ik het daarna weer naar me toehalen en aanpassen. Mijn engagement is uiteindelijk wel weer zichtbaar in mijn werk. Neem de cd ‘Gunpop’ uit 2005: dan zie je dat bijvoorbeeld aan de titel. Ik associeer die met de populaire cultuur in verhouding tot instrumenten van macht. Dat interesseert mij bijzonder omdat deze liaison voor een groot deel ons – westerse - leven bepaalt. Maar het bereik van de titel is hoogstens ironisch en geeft een suggestie hoe je naar de cd kunt luisteren. Zaken uit de massa- en populaire cultuur komen ook op een andere wijze terecht in mijn werk. Muziek van ‘Gunpop’, maar ook van de performance ‘Reset’, is losjes gebaseerd op clichés en vormen uit popmuziek, dance en de aanverwante cultuur. De choreografie van ‘Reset’ haalt dat ook nog eens aan doordat ik de dansers heb gevraagd een bewegingstaal te bedenken die is afgeleid van de bewegingsclichés uit R&B- en popclips. Door hun abstrahering daarvan ontstaat een beeld dat op zichzelf staat, maar soms ook semiotisch en formeel terugkoppelt naar maatschappelijke thema’s.”

Ik heb begrepen dat je veel materialen en instrumenten zelf maakt. Is dat een vorm van maatschappijkritiek, van bewuste onafhankelijkheid?
Devens: “Er zit wel enigszins die ambitie in, maar omdat ik vooral werk vanuit de noodzaak van de kunst ben ik niet streng in de leer. Ik kan me niet voorstellen dat ik alleen maar muziek maak met gehackte nintendo’s en gekraakte software. Ik gebruik gewone computers en software die door ontwikkelaars is gemaakt; wat dat betreft zit ik in het systeem. Maar ik ben me daarvan bewust en ik vind het wel belangrijk dat waar je aan onafhankelijkheid kan winnen, je dat ook doet. Dat je je bewust bent dat er via internet en communities een andere distributie ontstaat, en dat je met open source software kunt werken binnen een haalbaar budget. Maar ook in fysieke zin vind ik het belangrijk om zoveel mogelijk in eigen handen te houden. Ik wil weten wat het materiaal is, wat het doet en wat het betekent om ermee te werken. Op het moment dat ik een groot project doe, besteed ik handenarbeid wel uit, maar dan weet ik precies wat ik uitbesteed.”

Je zei: ik werk vanuit de noodzaak van de kunst. Bedoel je: ik moet kunst maken? En wat is volgens jou het belang van kunst?
Devens: “Het klinkt heel pathetisch als je dat zo zegt, maar ik kan me inderdaad niet voorstellen dat ik geen kunst maak. Wat betreft het belang: kunst heeft geen belang, het is perfect functieloos. Het heeft wel een secundaire werking: je zou kunnen zeggen dat kunst een maatschappelijke spiegel is. De kwaliteit van een maatschappij manifesteert zich door haar kunst. Ik ben niet alleen een product van mijn tijd, maar tevens van mijn biotoop, ook de geestelijke biotoop. Mensen hebben de behoefte iets geflecteerd en in verhouding gezet te krijgen. Zelfs al is dat in verhouding tot het onbenoembare, dus relativerend. Dat onbenoembare kun je poëzie, energie of confrontatie noemen, dat verschilt van werk tot werk. Als ik het op mijn eigen werk betrek: ik wil iets geconcretiseerd zien, of horen. Ik heb een soort basisnieuwsgierigheid en wil zaken verbeelden – in alle opzichten – en dat verifiëren met de werkelijkheid. Vervolgens ben ik geïnteresseerd in hoe het zich gedraagt in de werkelijkheid van een ander. Ik wil er altijd een publiek mee confronteren. Kunst is pas kunst in the eye of the beholder.”

Energie

Is kunst voor jou ook een onderzoek?
Devens: “Dat kun je wel zo stellen. Kunst is in het algemeen onderzoek. Als je iets voor jezelf wilt verbeelden, wilt concretiseren, dan is dat op een niet-wetenschappelijke wijze onderzoek. Daarbij kunnen wel linken bestaan met wetenschap, zoals met geschiedenis, psychologie, sociologie. Ook met techniek. Dat is heel concreet: hoe maak je iets. Ik doe ook onderzoek in de zin dat ik research verricht, om tot iets te komen dat op alle niveaus klopt. Het gaat dus niet alleen om mijn eigen vraagstelling, of die van een maatschappij in alle abstractie, maar ik vraag me ook af in welke omgeving het werk terecht komt. Dat kan in een architectuur zijn, maar dat kan ook een sociale omgeving zijn. In Brunssum mocht ik een ingreep in de omgeving doen, in een nieuwe energiezuinige woonbuurt. De woningen hebben zonnecellen, een atrium met glazen dak en een dakterras. Aan de bouwverordening was voldaan met betrekking tot lichtinval, dus de architect vond veel ramen in de buitengevel niet heel nodig. En aangezien ze geen tuin maar een dakterras hebben, kwamen de mensen nauwelijks spontaan met elkaar in contact. Dat liet ik meewegen in mijn werk voor die plek: een betonplaat met een hele lage tafel, met ingebouwde barbeque, en twee roestvrijstalen bankjes. Het verwees naar een plek waar mensen met elkaar in contact kunnen komen. Bij de onthulling organiseerden we een feest met kleine barbequetjes, ijskasten en muziek van een dj en een blaaskapel. De bewoners snapten daardoor beter wat ik met mijn nogal abstracte werk bedoelde. Want het is absoluut niet gebruiksvriendelijk; je moet je namelijk in een hele rare houding wringen wil je echt aan de tafel plaatsnemen. Het was eigenlijk heel vreemd om te merken dat mensen elkaar leerden kennen op het feest.”

Gaat het je ook om een bepaalde esthetiek bij je werk?
Devens: “Esthetiek vind ik verraderlijk. Bij mijn eigen kunst neem ik geen beslissingen zodat iets mooi wordt, maar vooral op grond van functionaliteit. Er kan maar één de beste oplossing zijn, in alle opzichten: hoe iets in de ruimte staat, hoe iets werkt.”

Perfectie heeft ook een vorm van schoonheid. De wiskundige formule waar geen speld tussen te krijgen is, beschouwen wis- en natuurkundigen vaak van grote schoonheid.
Devens:“Dat vind ik een goed voorbeeld van een vorm van esthetiek waar je niets aan hebt zonder die achtergrondinformatie. De functionaliteit van de formule zelf bepaalt dat het esthetisch is. Dat geldt ook voor kunst; de esthetiek kan alleen maar worden bepaald vanuit zo’n werk zelf. De rest is ruis.”

Ik kan me voorstellen dat ook bij jouw kunst voorkennis of achtergrondinformatie, van contemporaine kunst of jouw werk in het bijzonder, van belang is voor waardering - of op z’n minst begrip. Blijft er niet een klein, goed ingevoerd groepje over dat kan waarderen waar het mee wordt geconfronteerd?
Devens: “Dat denk ik niet. Je hebt wel l’art pour l’art, waarbij heel duidelijke relaties worden gelegd met de kunst zelf - de hedendaagse of de historische - en dat behandelt vaak de dynamiek van de kunst zelf. Die kunst wordt heel hermetisch voor buitenstaanders, maar ook sterk bevestigend naar zichzelf. Als er over geschreven moet worden, heeft men sneller een handvat, want de voorbeelden zijn bekend. Maar laat me dit voorbeeld geven: de punkmuziek van eind jaren 1970 is gemaakt vanuit vanuit onvrede met de maatschappij, maar ook met al die melodische en symfonische rock. Waarom zou je niet toe kunnen met drie akkoorden? Er heerste een sterke do-it-yourself-mentaliteit en een grote experimenteerdrift. Als je die muziek nu hoort, voel je onmiddellijk de energie en agressie. Ze heeft een duidelijke emotionele impact, zelfs als je niets weet van de maatschappelijke achtergrond. In analogie daarmee denk ik dat als je mijn werk met een open mind benadert, je de energie, de boosheid of het positivisme voelt. En op het moment dat je je erin verdiept, zul je ontdekken dat er meer lagen mogelijk zijn. Dan komt een rationele en eventueel maatschappelijke link naar boven.”

Je haalt niet de bekendheid van Atelier Van Lieshout, bijvoorbeeld.
Devens: “Ik heb er niet voor gekozen om voor een klein publiek te werken, maar dat is een situatie die ontstaat. Ik vind ook niet dat het publiek een bepaalde intellectuele bagage moet hebben, maar de zaken die mij interesseren zijn misschien niet zo voor de hand liggend en dan is het handig als je er iets vanaf weet. Van Lieshout begon zoals ik, er is ook een duidelijke overeenkomst in ons beider vroege werk. Hij maakte een duidelijke stap naar usability, waarom niet? De manier waarop hij nu als een superster produceert, daar heb ik echter weinig mee. Ik constateer dat we ons een andere kant op ontwikkelen.”

Geluid fysiek

Waarmee je ook bezig bent, geluid is een kern. Als het geen performance of concert is, wordt er bijvoorbeeld licht omgezet in of worden vormen vertaald naar geluid.
Devens: “Ja, dat is wel de materie die het meest voorkomt. Achteraf gezien ben ik als kunstenaar begonnen met alles dat mij fascineerde, te omarmen. Werken met geluid als medium en als discipline heeft uiteindelijk het meest handen en voeten gekregen. Daar weet ik ook het meest van af. Maar ik werk multidisciplinair met geluid, dus ik weet ook wel veel van andere dingen.”

Werk je vanuit muziek of vanuit geluid?
Devens: “Muziek is georganiseerd geluid, dat hebben anderen al duidelijk gemaakt. Als ik bijvoorbeeld een repetitief tikgeluid in een ruimte hoorbaar maak, dan staat die tik niet meer op zichzelf. Die tik is nu onvervreemdbaar verbonden aan de nagalm ter plaatse. De tik was wellicht nog niet bedoeld als muziek, maar alleen als een aanjager, als modulator. Het kan dan ‘muziek’ worden als aan meer voorwaarden - die worden gesteld vanuit de artistieke functie - wordt voldaan. Als het alleen maar in een akoestische constellatie kan klinken en daar exclusief mee verbonden blijft, wordt het wel site specific - maar het blijft muziek. Geluidskunst is eigenlijk een deel in muziek, dat de potentie heeft over te vloeien naar andere disciplines. Ik heb geen muzikale achtergrond, dus ik denk niet in noten of partituren. Ik benader muziek vooral op de manier van klankhoogte, volume, intensiteit, modulatie van tijd, in events.”

Weet je vooraf wat je gaat creëren of is het onbekend welke klanken en ontwikkeling er zal zijn?
Devens: “Ik laat wel toeval toe. Intuïtie is belangrijk. Daardoor gebeuren er dingen die niet vooraf zijn bedacht. Maar ik weet inmiddels beter wat ik kan verwachten, dan toen ik net met geluid bezig was en er nog niet zoveel van wist. Ik kan pas nu zeggen dat mijn composities een zekere compactheid beginnen te krijgen.”

Je spreekt van composities. Hoe bouw je ze op, hoe structureer je noise?
Devens: “Als ik iets componeer voor een cd is dat sowieso al anders dan iets dat ik voor een installatie of een site-specific werk maak. Of dan iets dat meer in een concertsituatie of in een performance terecht gaat komen, live voor een publiek. En of dat publiek zit of staat, want ook dat is bepalend. Bij cd’s kun je stellen dat ik niet alleen uitga van het onderzoek naar andere vormen van geluid of geluid maken, van het instrumentarium. Ik gebruik circuitbending, akoestische en elektroakoestische instrumenten, allerlei kinderspeelgoed, soms veldopnamen, maar uit zichzelf is dat allemaal nog niets. Ik vind het ook voor mezelf niet voldoende om alleen maar dat te presenteren. Ik denk dat ik er meer waarde aan geef als ik er intensiteit, tijd, ruimte, een spanningsboog aan kan toevoegen. Soms heb ik heel abstracte ideeën bij het opbouwen van een compositie. Ik wil bijvoorbeeld een spanning creëren door ritmes tegenover elkaar te zetten, die een verband aangaan. Soms heb ik een vaag idee omdat ik een patch heb gemaakt met software die modulair is. Andere keren ontstaat iets op een onbewaakt moment. Eigenlijk ontstaan mijn composities net zoals de installaties ontstaan, of zoals beelden.”

Soms stel je je publiek bloot aan bijna ondraaglijke noise. Waarom kies je daarvoor?
Devens: “Dat esthetische ‘genoegen’ is vaak onbehaaglijk en oncomfortabel. Onbehagen is ook een vorm van communicatie, met alle mogelijke nuance en detaillering. Het voordeel van een onbehagen is dat je een vorm van attentie evoceert die voor mij veel mogelijkheden biedt. Harde noise kan ook een middel zijn om geluid fysiek te maken, voelbaar bijna. Ik werk dan zoals een architect; ik maak ruimte door dit af te bakenen met volumes. Die ruimte krijgt kleur en betekenis door de vorm van de massa eromheen. Stilte bestaat alleen omdat er niet-stilte bestaat.”

Jazzmuzikant Eric Dolphy zei eens: ’Als de muziek stopt, is het geluid vervlogen in de lucht. Je kunt het nooit meer terughalen’.. Vind jij, voor wie muziek zo’n belangrijke plaats in het oeuvre inneemt, het niet spijtig dat zij zo vluchtig is?
Devens: “Ja, maar er blijft wel een residu achter bij de luisteraar. De ervaring maakt dat er daarna iets is veranderd. Wij kunnen het nog steeds hebben over performances van Dada of Fluxus, die eveneens gewoon weg zijn. Maar uiteindelijk is het niet van onvermijdelijk maatschappelijk belang. Kunst maakt misschien altijd een hulpeloze beweging, maar er worden wel uitspraken gedaan, en die staan. Als ik een installatie of een compositie maak, waarbij ik een ander soort werkelijkheid presenteer, dan kan ik alleen maar de hoop uitspreken dat er daarna iets voor de toeschouwer is veranderd. Veel of weinig, dat maakt niet zoveel uit: laat iets een indruk achter, dan is er al iets veranderd. Maar voor mensen die bij een tsunami dakloos zijn geworden, is dat minder van belang.”

Geluidskunst: ruimte en tijd

2008-02-09T06:15:00.000-08:00

Vanaf het prille begin is geluidskunst direct gekoppeld geweest aan de avant-garde van de beeldende kunst, theater, poëzie, film en de muziek.
Binnen de kunststroming der Futuristen (rond 1910) was Luigi Russolo zijn Intonarumori, of lawaai-instrumenten, aan het ontwikkelen. Het eerste specifieke voorbeeld van een geluidssculptuur. Op basis van de draailier-techniek maakte hij toeter-vormige instrumenten. Een, met de hand aangedreven wiel schuurde langs een snaar welke een raspend en ritmisch geluid voortbracht. De futuristische esthetiek, waarin de verworvenheden van de moderne, geïndustrialiseerde- en urbane samenleving gevierd werd, lag mede aan de basis van het primitieve en machineachtige geluid van de Intonarumori. Toch lijken deze Intonarumori nog maar net in het grensgebied te zijn tussen het muziekinstrument en de geluidssculptuur. Het waren ook nogal traditioneel aandoende kamer-ensembles die dit instrumentarium incorporeerde naast de conventionele instrumenten.

De expliciete koppeling aan andere disciplines is uiteraard ook in de DADA beweging te zien. Als voorbeelden wil ik hier noemen de abstracte klankpoëzie van Kurt Schwitters, zoals in de Ursonate of Sonate in Urlauten, het conceptuele “Erratum Musicale” (muzikale misdruk) van Marcel Duchamp, de muzikale experimenten van George Antheil in de film van Léger “Ballet Mechanique”, enzovoorts.

Het eerste gesamtkunstwerk van waar ruimte en tijd, in concreto architectuur en geluid, een onverbrekelijke functionaliteit naar elkaar krijgen, is in 1958 te ondergaan op de wereldtentoonstelling in Brussel. (Gesamtkunstwerk is een begrip in eerste instantie van toepassing op het werk van opera-componist Richard Wagner waar een synthese van muziek, theater en visuele kunsten plaatsvindt)
Hier presenteerde het Philips paviljoen een samenwerking van de architecten Le Corbuser en Iannis Xenakis met de hedendaagse componist Edgard Varèse. In dit werk, “Poème Electronique”, komen Architectuur, film, licht en muziek samen in een totaalervaring. De concrete geluiden en de elektronische modulaties, gemaakt en gemanipuleerd in de Philips laboratoria, vormden een specifiek geheel in conjunctie met de bijzondere geometrie van het gebouw.

Philips wilde voor deze wereldtentoonstelling –de eerste sinds de tweede wereldoorlog – een paviljoen maken die niet zozeer diende als uitstalling van commerciële producten maar eerder een statement vormde van hoe de nieuwste elektronische technologie voorwaardenscheppend kon zijn voor de kunst en cultuur. (En vooral de technologie van Philips.) Er moest een architect, een componist en een kunstenaar uitgenodigd worden om dit gestalte te geven. Voor de architectuur koos Philips, via de artistiek directeur Louis Kalff, de gerenommeerde architect Le Corbusier en had het de componisten Benjamin Britten of Aaron Copland en de kunstenaar Ossip Zadkine in gedachten. Maar zaken liepen iets anders: Le Corbusier zei: “Ik zal geen paviljoen voor u maken maar een electronisch gedicht en een voortuig dat dit bevat; licht, kleur, beeld, ritme en geluid samen gebracht in een organische synthese”. Hij wilde helemaal verantwoordelijk zijn voor alles wat zich binnen afspeelde dus zou een kunstenaar niet meer nodig zijn. Als assistent betrok hij Iannis Xenakis bij het realiseren van het project.
Voor de geluidscompositie stond Le Corbusier er op dat Philips Edgard Varèse uitnodigde, met het argument dat zijn “Poème Electronique” uitsluitend met de componist tot een conclusie kon komen. Saillant detail is overigens dat na het uitzetten van de hoofdlijnen, le Corbusier zich nauwelijks meer bemoeide met het project en het ontwerpen aan Xenakis overliet.

Het basisplan bestond uit een, van een koeienmaag afgeleidde vorm; via de ingang konden 500 personen, per 10 minuten, naar binnen. De eerste twee minuten hoorden ze een compositie, bedoeld als overgangsstuk. Dit was overigens gecomponeerd door Xenakis: “Concrète PH”, waar PH staat voor paraboloid hyperbolique.
Vervolgens werd het publiek in duisternis gehuld en kon het 8-minuten programma met film, licht en muziek, geprojecteerd en weerklinkend rondom de toeschouwers, beginnen. Na afloop verlieten de mensen de koeienmaag-vorm via een uitgang.

De geluidscompositie kreeg een specifieke ruimtelijke dimensie door het gebruik van 350 luidsprekers, die aan de wanden waren aangebracht, gekoppeld aan 20 versterkers. De muziek werd afgespeeld vanaf drie audiosporen die weer verbonden waren aan groepen versterkers (spoor één aan een zestal versterkers, spoor twee aan 'n achttal versterkers en spoor drie aan zes versterkers). Een ander bandapparaat speelde 15 sporen met stuursignalen af; deze signalen stuurden onder meer het volumeniveau van de versterkers. Op deze wijze kon het geluid routes door de ruimte volgen. Een bijzondere akoestische relatie met de ruimte werd bovendien nog eens gearticuleerd door het gebruik van snelle crescendo’s en de plotselinge stiltes in de compositie; ze waren vooraf bepaald door de nagalmtijd in die ruimte.

De precieze ‘tuning’ van het geluid op de ruimte leek haaks te staan ten opzichte van de film die Le Corbusier maakte; de twee entiteiten, film en muziek, waren niet synchroon en als gebeurtenissen samenvielen, dan was dat toevallig. Op deze manier was ook wel een losse en associatieve manier van waarnemen mogelijk.
Thema’s waren vooral door Le Corbusier bepaald. De film, die via drie projecties te zien waren, was een sequentie van beelden die volgens zeven thema’s gerangschikt waren: “Genesis”, “Geest en materie”, “van Duisternis naar Dageraad”, “door de Mens gecreëerde Goden”, “Hoe Tijd Beschaving Vormt”, “Harmonie”, “Aan de Hele Mensheid”. De filmmaker Philippe Agostini filmde en monteerde de beelden met innovatieve technieken tot een flitsende productie.

Poeme Electronique-Varese-Xenakis(1958)
Uploaded by daniel_bernardes

Poème Electronique heeft als “conditioning machine” navolging gekregen. De installaties van de Japanse kunstenaar Ryoji Ikeda zijn op z’n minst schatplichtig aan het paviljoen. “Zijn werk beweegt zich op het grensvlak tussen geluid en architectuur. Als componist, performer, beeldend kunstenaar en producent verwerkt hij zijn thema’s in minimale ‘soundscapes’ en geluidsruimten die het waarnemingsvermogen aanspreken: ze manipuleren de relatie tussen akoestische fenomenen, fysieke plaatsbepaling en perceptie. Ikeda’s werk onderzoekt steeds de fenomenen – al was het louter licht, toon of klank – en hoe ze zich materialiseren en manifesteren in de wereld. In zijn streven naar puurheid en eenvoud onderzoekt de kunstenaar, met het gebruik van hoogfrequent sinusgolven, hoe alleen pure toon en geluid vervormd worden door de resonantie van een ruimtelijke omgeving en de aanwezigheid en beweging van het publiek.”** Eén van zijn installaties is “db”. Deze bestaat uit twee ruimten die elkaars tegenpool vormen. Een donkere, anechoïsche ruimte, dwz een ruimte waar weinig tot geen geluidsreflecties in optreden en waar geluiden van buiten niet naar binnen kunnen dringen, tegenover een witte ruimte, verlicht met met 110 tl-buizen en vol reflecties. In deze twee antipoden wordt door een speakersysteem frequenties weergegeven die aan de uitersten van het menselijke gehoor zitten, gecombineerd met componenten witte ruis –dat is ruis waar alle auditieve frequenties met dezelfde geluidssterkte in zitten - . De samengang van de, tot op het bot gereduceerde klankcomposie met ruimte en licht maken dat de ervaring bijna tastbaar wordt en de afzonderlijke eenheden in elkaar overlopen.

de kwaliteiten van elk onderdeel in zowel “Poeme Electronique” als “db” vullen elkaar aan en formuleren de wetmatigheid waarbinnen het totale werk begrepen kan worden.
Het maken van zo’n exclusieve- en ‘du moment’- situatie is een belangrijk voorbeeld van een ontwikkeling binnen de beeldende kunst die, net als elke andere ontwikkeling, gepaard gaat met een veranderde normering en waardering.
“Wat kan er gezegd worden over beeldhouwers die met geluid werken, of componisten die met objecten werken? Vormen zij slechts de uitzonderingen binnen de gevestigde plastische kunst en de podiumkunst? Is er genoeg kritische massa van dit soort kunstenaars om een nieuw genre te rechtvaardigen?”*

Geluidskunst dat in galerieën, musea en andere kunstinstellingen gepresenteerd wordt en hetgeen wat door het kunstpubliek benoemd en gewaardeerd wordt, draagt bij aan een expanderend begrip van kunst en cultuur.
Het is wellicht onmogelijk een sluitende definitie te geven van geluidskunst en wat het verschil is tussen muziek en geluidskunst. Met de vervaging van de interdisciplinaire grenzen vervagen ook hanteerbare definiëringen. Ter discussie staat eerder de conditie, de context en de normering van iets dat al begrepen kan worden als geluidskunst, en welke plek daarvoor is in cultureel en maatschappelijk verband.

* Paul Panhuysen, Aesthetic Issues of Sound Art. An Introductory discussiant
** Frequenzen (Hz) / Frequencies (Hz), Schirn Kunsthalle Frankfurt. Jesper N. Jørgensen

WOW & FLUTTER

2008-01-25T13:35:00.001-08:00

Lezing uitgesproken tijdens
T Time ‘Soundsouvenirs’ Museum Het Domein, Sittard.

Toen ik werd uitgenodigd om voor deze T-time te reflecteren over de rol van geluidsband in mijn werk, hoorde ik weer in mijn verbeelding de alles overheersende ruis, de slecht geplakte overgangen die een aanslag op de woofers waren, herinnerde het gehannes met din-kabeltjes en verloopstukjes –dat is eigenlijk niet veel beter geworden – en boven alles, de ‘opgegeten cassette’.
Je kostbare opname, na weken ploeteren, blijft plakken aan de capstan-as en vervolgens trekt het mechanisme van de recorder al je tape uit de cassette en wikkelt dit om de bewegende delen in het diepste van je apparaat.
De titel van deze slideshow is “Wow en flutter”.
Dit zijn begrippen die horen bij de technische specificaties van band- en cassetterecorders. Deze onomatopee is de eenheid voor het mechanisch ongelijk lopen van band langs kop waardoor willekeurige variaties in toonhoogte kunnen voorkomen.

Ping-pongen
Als kunstenaar ben ik niet onder het gebruik van tape uitgekomen.
Al voordat ik naar de kunstacademie ging, speelde geluidstape al een grote rol.
Als drager van mijn favoriete muziek bijvoorbeeld: lp’s kopen liep nogal in de papieren en dus was, ook bij mij, de meeste muziek gekopieerd op cassette.
Maar een bijzondere functionaliteit kreeg de geluidsband bij mijn experimenten met muziek. Vroeger had ik in bandjes gespeeld, maar al snel kwam ik er achter dat mijn ideeën bijzonder moeizaam te delen waren met de overige leden van het ‘ensemble’.
De oplossing vond ik in het overdubben en het zogenaamde ping-pongen.
Dat laatste gebeurde met twee cassettedecks; een eerste muzieklijn wordt opgenomen op deck a. Vervolgens speelt dit van deck a af, en samengemixt met een nieuwe partij, neemt deck b dit weer op.
Dat kon een aantal malen heen en weer afgespeeld en opgenomen worden maar dat had wel het nadeel dat de eerste partij tot een ondefinieerbaar- en in ruis verdronken geluid degradeerde.
Ook konden achteraf de volumeverhoudingen niet meer veranderd worden.
Deze techniek opende ook veel nieuwe mogelijkheden; ik experimenteerde met het versnellen en vertragen van de tape, met het versnijden van fragmenten en met ‘eindeloze tapes’, zoals ze in de meldcassettes van telefoonbeantwoorders voorkwamen.
Ook het afplakken met aluminiumfolie van de wiskop en het keer op keer opnemen van lagen geluid gaf sensationele effecten.

Copycat
Voor weinig geld kocht ik later een Watkins Copycat tape echo apparaat.
Dit bestond uit een ronddraaiende tape-lus die langs een wiskop, een opnamekop en drie afspeelkoppen werd gevoerd.
De verschillende afstanden tussen de opname en de afspeelkoppen zorgde, samen met de snelheid van de band, voor verschillende vertragingstijden van het geluid: de echo.
Al snel bouwde ik een andere motor in, waardoor de snelheid onder het spelen ook gevarieerd kon worden.
Het principe dat een op tape opgenomen toon lager klinkt als deze tape langzamer draait, en hoger klinkt als deze sneller draait, bracht mij op een low-budget variant van de mellotron.

Mellotron
Dit is een sampler avant-la-lettre, bekend van “Nights in white satin” van de Moody Blues en “Strawberry Fields” van de Beatles.

Bij de mellotron is elke toets van het klavier verbonden aan een strook geluidstape en een afspeelkop.
Op elke strook staat een bepaald instrument –zoals blokfluit in “Strawberry Fields”- in oplopende toonhoogte ingespeeld.
Bij het indrukken van de toets wordt dit geactiveerd en dus hoorbaar.

Circuit bending
Mijn variant op de mellotron, op basis van de Philips EL 3302/00G uit 1964, werkte met een modificatie van de elektronica die de motorsnelheid bepaalde.
Mijn klavier bestond uit een reeks schakelaars die de motor sneller en langzamer konden doen lopen en met een eindeloze cassette, met één enkele opgenomen toon, kon ik dus melodieën spelen. Een voorbeeld van ‘circuit bending’ al voordat ik van dit begrip gehoord had.

scratchen
Weer later verwierf ik de Tandy / Radio Shack computer cassette recorder (1984).
Hier hoefde ik weinig aan te veranderen.
Deze recorder die eigenlijk bedoeld was voor het afspelen van datacassettes voor de commodore 64, kon blijven afspelen terwijl je heen- of terugspoelde.
Ook bleven de toetsen voor het heen en weer spoelen, niet ingedrukt zitten.
Met andere woorden; met dit apparaat kon je scratchen.

DIY
Het nummer “DJ Lait Russe”, van mijn gelijknamige CD uit 2001, is geïnspireerd op het fenomeen dat in de jaren 80 opkomt met de Hiphop-muziek; het turntablism.
Dit is het scratchen en het repeteren van beats door de groef van een plaat onder de naald steeds terug te draaien.
De platenspeler wordt een instrument onder de vingers van de DJ om rappers, de MC, van een geschikte begeleiding te voorzien.
In de voormalige Sovjet-Unie wilden jongeren hetzelfde doen, maar het ontbrak aan geld en middelen om platenspelers en vinyl te bemachtigen.
Creatieve geesten met een do-it-yourself mentaliteit namen met een spoelenbandrecorder gewoon de muziek en de beats van de radio op.
Door vervolgens de spoelen met de hand te draaien konden geluidsfragmenten op de tape repetitief langs de recorder-kop ‘gescratched’ worden.
“DJ Lait Russe” is een klank-collage op basis van staccato afgespeelde cassettetape fragmenten uit mijn eigen archief.
Het is bovendien geschikt om live, vanuit het ruwe en onbewerkte materiaal op te voeren.

DJ Lait russe by Paul Devens

Fandalism Free MP3 Hosting

multitrack
In 1989, bij het afstuderen aan de academie, kocht ik een 2e hands meersporen cassetterecorder.

De Yamaha MT44, ontworpen in 1982.
Vanaf toen liep ik niet meer het risico mijn geluiden te verdrinken in een zee van ruis en kon ik tot vier geluidslagen nog in volume bijregelen bij de eindmix, iets wat niet kon bij de pingpong-techniek.
Het betekende een uitbreiding op het artistieke bereik en de geluidskwaliteit was als nooit tevoren.
Zeker toen daar een jaar later de DAT-recorder bijkwam.

De master kon daardoor een maximaal dynamisch bereik houden en zonder dat daar extra ruis bij kwam.
Met de viersporen-recorder begon ik ook te experimenteren met quadrafonische opstellingen om geluid een bijzonder ruimtelijk verband te geven.

Composition for filter by Paul Devens

Fandalism Free MP3 Hosting

“Composition for filter”, van mijn eerste CD “Signs / Signals / Tunes”, uit 1991, gebruikt de zgn multi-layering techniek met de 4-sporen recorder.
Het droge geluid van een programmeerbare ritmebox (de DR110 van Boss) filterde ik in vier onafhankelijke bereiken en verdeelde die over de vier audiosporen van de recorder.
Met de mastering gaf ik elk van de vier sporen een plek in het hoorbare stereobeeld.
De minimale compositie is een exercitie met vorm, ruimte en tijd.

Tape is steeds een redelijk goedkope en daardoor sociaal breed gebruikte drager gebleken. In mijn kunstpraktijk blijkt dat het gebruik ervan gelijkloopt met de ontwikkelingen in de industrie, de handel en vervolgens de sociale inbedding.
Terugkijkend is mijn werk, zowel audio als video, gedocumenteerd en gearchiveerd op audiocassette, op microcassette, op audiospoelen, op VHS, op S-VHS, op super8 op Video8, op DAT, op DCC, op mini-disk, op U-Matic, op Digital8, op DV, op Betacam, op CD, op CD-rom, op DVD, op usb-sticks, op een aantal harddrives en on-line.

Dubbelklik op dit plaatje.

Het einde van het tape-tijdperk is, dus daardoor ook op mij, van toepassing. Sinds 1996 ben ik voor het registrerende deel van mijn werk overgestapt op de digitale media.
De computer maakte meer geluidssporen-, vreemdere effecten- en een betere controle over het eindresultaat mogelijk.
Allengs is de computer ook ontwikkeld van registrerend medium naar instrument.
In het virtuele domein wordt het geluid en het beeld opgewekt, verwerkt, gecommuniceerd, verspreid en gedocumenteerd.
Dat neemt niet weg dat tape als instrument heeft afgedaan.
De compositie “DJ Lait Russe” is uit 2001, de digitalisering is dan al een feit, maar; tape kan in dit werk niet vervangen worden door een virtuele tegenhanger.
De cassetterecordertjes, sommige dus al 43 jaar oud, blijven in potentie hun functionaliteit behouden.

Belt1
“Belt1”, uit 1993, is een werk dat zelforganiserende processen in geluid onderzoekt.
Hiertoe heb ik een mechanisme gebruikt dat herkenbaar is als product van een geïndustrialiseerde en geglobaliseerde samenleving.
In “Belt1” kreeg dat de vorm van een gesegmenteerde lopende band, met reminiscenties naar bagagebanden op vliegvelden.
Deze band is bezaaid met stukjes geluidstape.
Op twee vaste plaatsen boven de band, bevinden zich taperecorderkoppen.
Deze spelen de geluids-‘spaghetti’ van tape af, als dit onder de koppen door glijdt.
Door de veelheid aan bewegingen krijgt de tape-massa voortdurend een andere rangschikking wat als gevolg heeft dat géén moment hetzelfde hoorbaar –en zichtbaar is.

Een punt van onderzoek was hier voor mij de emancipatie van het mechanisme.
Op het moment dat de band en de tape het werk doen en via toevalsfactoren een compositie veroorzaken, is voor mij de rol als creator voltooid verleden tijd.

Complementary Belts
Het onderzoek naar dit soort processen werd voortgezet in “Complementary Belts” (1994). Twee afzonderlijke vormen transporteren stukjes geluidsband op een verticaal draaiende lopende band.
Via een glijgoot accumuleren de stukjes onderin de vormen, alvorens ze recycleren.
In de glijgoot zit een afspeelkop.

Earshot
Het werk dat ik nu maak is meestal interdisciplinair te noemen.
Architectuur, en ruimte in het algemeen, wordt met tijd samengebracht.
Installaties waarbij muziek en geluid een expliciete ruimtelijke verbinding aangaan, brengen het publiek in een situatie die uniek is voor plek en tijdstip.
De kwaliteiten van elk onderdeel binnen het multidisciplinaire pakket vullen elkaar aan en bepalen het criterium waarbinnen het hele werk begrepen kan worden.

Een rechte lijn loopt vanaf het eerste moment dat ik werkte met meersporen taperecorders en met het registreren en reproduceren van geluidsomgevingen: De 16-kanaals installatie “Earshot” in de tuin van het Limburgse provinciehuis in Maastricht.
“Earshot” is een constructie waarbij een 'geluidsindruk' van een werkzame dag in het gouvernement, naar buiten toe wordt 'geëxtrapoleerd'.
In de voorbereidende fase had ik een aantal microfoons in de loopgangen, koffiehoeken, printhoeken, kantoren en kantine aangebracht.
Niet verborgen maar gewoon zichtbaar.
Wel een geruime tijd zodat de mensen eraan wenden.
De opnamen werden later in de studio ge-edit en bewerkt.
Het gaat er in “Earshot” niet over om politiek overleg of enig bestuurlijk gekrakeel op te nemen, louter de alledaagsheid zelf.
“Earshot” bestaat uit een stellage van steigermateriaal die opgezet is om een schematische indruk te geven van de architectuur van het provinciehuis; dit in schaal 1:5.
Op precies die plekken waar de microfoons zich in het originele gebouw bevonden, is er in de steigerconstructie een luidsprekerbox die precies die opname weergeeft van de desbetreffende plek.

Dit idee engageert zich met de problematiek die voortkomt uit de aldoor courante wens om 'bestuur' zichtbaar te maken voor de 'burger'.
Die transparantie is in de praktijk vaak beperkt, omdat de machtsstructuur van een bestuursorgaan zoals die van de provincie bestaat uit een complex van bewegingen.
Veel gebeurt achter gesloten deuren, in wandelgangen en op een afgeschermd intranet.
Er lijkt een paradox te bestaan tussen een fundamenteel uitgevoerd democratisch beginsel en een pragmatisch apparaat waar besluitvorming sneller gaat als de zeggenschap beperkt blijft.
Een andere aanleiding zie ik ook in de toenemende ontwikkelingen rond de veiligheidsvragen. Het (lang) bewaren van persoonsgegevens, vastleggen van belgedrag - gsm verkeer is bijvoorbeeld geografisch te bepalen - en surfgedrag op internet, het scannen van email door geprogrammeerde robots, camera's in de semi- openbare ruimte, xray bagage-check's.
Met de installatie toon ik een zelfbenoemd alternatief die intrinsiek te krachteloos is om een politieke rol te spelen maar die wellicht wel vragen oproept.

About

2007-02-13T05:31:00.000-08:00

Paul Devens (Maastricht, 1965) studied at the Academy for Fine Arts and the Jan van Eyck Academy in Maastricht. His work oscillates in between installation, video, sound, performance and architecture.
..
The main focus of my work is generally a questioning of seemingly naturalized conceptions of the reality surrounding us. My attempt is to offer alternative models in opposition to the preconstructed models of understanding originating from commercial interests. In all my work the feeling of uncertainty and surprise provided by the unexpectedness of the situation is always a central element.
Relocating and reinterpreting objects from popular culture (see for instance Moped 2) or minimal, almost invisible gestures (see Sunday or Coffee), I try to focus on an everyday reality that surrounds us at all times and that we tend to take for granted. I am especially interested in how this reality is communicated and in the codes contained in the structures through which it is communicated.
This same interest is at the basis of my sound art, which can roughly be divided into installations and performances. The performances are live acts or concerts made from computer generated sounds, recordings and improvisations. I base these compositions upon musical figures taken from commercial pop music. By reinventing the sounds and the aesthetics we are used to, my attempt is, once again, to remove them from the symbolical and rhetorical clichés they are normally associated with. Varying in expression from dance to pure noise, my music freely moves from one aesthetical expression to another.
The installations are architectonical constructions especially designed for the physical experience of sound (see for example Serials or Stena). Each installation has a specific soundtrack or composition, and the presence of the audience is integrated as part of the work.
..

His work was to be heard or seen at museums, non-profit spaces and other venues like:
museum Z33, Hasselt (BE), Le Magasin, Grenoble (FR), het Bonnefantenmuseum, Maastricht (NL), Museum Van Bommel Van Dam, Venlo (NL), ICA, Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, ISP, Office for Contemporary Art, Kunstnernes Hus, Oslo (NO), Galleriet F15 Moss (NO), Marres, Maastricht (NL), Galerie de l’Esplanade, Paris, Neu Aachener Kunstverein, Aachen (DE), le Lieu Unique, Nantes, le Confort Moderne, Poitiers, Deutche Institut, Roma, Balans, Istanbul, ITU MIAM, Istanbul (biennale), Experimental Intermedia New York, Paul Klein Gallery, Chicago, etc.

Paul Devens sometimes cooperates with choreographers, filmmakers, musicians and poets. Devens lives and works in Maastricht, NL