Vanaf het prille begin is geluidskunst direct gekoppeld geweest aan de avant-garde van de beeldende kunst, theater, poëzie, film en de muziek.
Binnen de kunststroming der Futuristen (rond 1910) was Luigi Russolo zijn Intonarumori, of lawaai-instrumenten, aan het ontwikkelen. Het eerste specifieke voorbeeld van een geluidssculptuur. Op basis van de draailier-techniek maakte hij toeter-vormige instrumenten. Een, met de hand aangedreven wiel schuurde langs een snaar welke een raspend en ritmisch geluid voortbracht. De futuristische esthetiek, waarin de verworvenheden van de moderne, geïndustrialiseerde- en urbane samenleving gevierd werd, lag mede aan de basis van het primitieve en machineachtige geluid van de Intonarumori. Toch lijken deze Intonarumori nog maar net in het grensgebied te zijn tussen het muziekinstrument en de geluidssculptuur. Het waren ook nogal traditioneel aandoende kamer-ensembles die dit instrumentarium incorporeerde naast de conventionele instrumenten.
De expliciete koppeling aan andere disciplines is uiteraard ook in de DADA beweging te zien. Als voorbeelden wil ik hier noemen de abstracte klankpoëzie van Kurt Schwitters, zoals in de Ursonate of Sonate in Urlauten, het conceptuele “Erratum Musicale” (muzikale misdruk) van Marcel Duchamp, de muzikale experimenten van George Antheil in de film van Léger “Ballet Mechanique”, enzovoorts.
Het eerste gesamtkunstwerk van waar ruimte en tijd, in concreto architectuur en geluid, een onverbrekelijke functionaliteit naar elkaar krijgen, is in 1958 te ondergaan op de wereldtentoonstelling in Brussel. (Gesamtkunstwerk is een begrip in eerste instantie van toepassing op het werk van opera-componist Richard Wagner waar een synthese van muziek, theater en visuele kunsten plaatsvindt)
Hier presenteerde het Philips paviljoen een samenwerking van de architecten Le Corbuser en Iannis Xenakis met de hedendaagse componist Edgard Varèse. In dit werk, “Poème Electronique”, komen Architectuur, film, licht en muziek samen in een totaalervaring. De concrete geluiden en de elektronische modulaties, gemaakt en gemanipuleerd in de Philips laboratoria, vormden een specifiek geheel in conjunctie met de bijzondere geometrie van het gebouw.
Philips wilde voor deze wereldtentoonstelling –de eerste sinds de tweede wereldoorlog – een paviljoen maken die niet zozeer diende als uitstalling van commerciële producten maar eerder een statement vormde van hoe de nieuwste elektronische technologie voorwaardenscheppend kon zijn voor de kunst en cultuur. (En vooral de technologie van Philips.) Er moest een architect, een componist en een kunstenaar uitgenodigd worden om dit gestalte te geven. Voor de architectuur koos Philips, via de artistiek directeur Louis Kalff, de gerenommeerde architect Le Corbusier en had het de componisten Benjamin Britten of Aaron Copland en de kunstenaar Ossip Zadkine in gedachten. Maar zaken liepen iets anders: Le Corbusier zei: “Ik zal geen paviljoen voor u maken maar een electronisch gedicht en een voortuig dat dit bevat; licht, kleur, beeld, ritme en geluid samen gebracht in een organische synthese”. Hij wilde helemaal verantwoordelijk zijn voor alles wat zich binnen afspeelde dus zou een kunstenaar niet meer nodig zijn. Als assistent betrok hij Iannis Xenakis bij het realiseren van het project.
Voor de geluidscompositie stond Le Corbusier er op dat Philips Edgard Varèse uitnodigde, met het argument dat zijn “Poème Electronique” uitsluitend met de componist tot een conclusie kon komen. Saillant detail is overigens dat na het uitzetten van de hoofdlijnen, le Corbusier zich nauwelijks meer bemoeide met het project en het ontwerpen aan Xenakis overliet.
Het basisplan bestond uit een, van een koeienmaag afgeleidde vorm; via de ingang konden 500 personen, per 10 minuten, naar binnen. De eerste twee minuten hoorden ze een compositie, bedoeld als overgangsstuk. Dit was overigens gecomponeerd door Xenakis: “Concrète PH”, waar PH staat voor paraboloid hyperbolique.
Vervolgens werd het publiek in duisternis gehuld en kon het 8-minuten programma met film, licht en muziek, geprojecteerd en weerklinkend rondom de toeschouwers, beginnen. Na afloop verlieten de mensen de koeienmaag-vorm via een uitgang.
De geluidscompositie kreeg een specifieke ruimtelijke dimensie door het gebruik van 350 luidsprekers, die aan de wanden waren aangebracht, gekoppeld aan 20 versterkers. De muziek werd afgespeeld vanaf drie audiosporen die weer verbonden waren aan groepen versterkers (spoor één aan een zestal versterkers, spoor twee aan 'n achttal versterkers en spoor drie aan zes versterkers). Een ander bandapparaat speelde 15 sporen met stuursignalen af; deze signalen stuurden onder meer het volumeniveau van de versterkers. Op deze wijze kon het geluid routes door de ruimte volgen. Een bijzondere akoestische relatie met de ruimte werd bovendien nog eens gearticuleerd door het gebruik van snelle crescendo’s en de plotselinge stiltes in de compositie; ze waren vooraf bepaald door de nagalmtijd in die ruimte.
De precieze ‘tuning’ van het geluid op de ruimte leek haaks te staan ten opzichte van de film die Le Corbusier maakte; de twee entiteiten, film en muziek, waren niet synchroon en als gebeurtenissen samenvielen, dan was dat toevallig. Op deze manier was ook wel een losse en associatieve manier van waarnemen mogelijk.
Thema’s waren vooral door Le Corbusier bepaald. De film, die via drie projecties te zien waren, was een sequentie van beelden die volgens zeven thema’s gerangschikt waren: “Genesis”, “Geest en materie”, “van Duisternis naar Dageraad”, “door de Mens gecreëerde Goden”, “Hoe Tijd Beschaving Vormt”, “Harmonie”, “Aan de Hele Mensheid”. De filmmaker Philippe Agostini filmde en monteerde de beelden met innovatieve technieken tot een flitsende productie.
Poème Electronique heeft als “conditioning machine” navolging gekregen. De installaties van de Japanse kunstenaar Ryoji Ikeda zijn op z’n minst schatplichtig aan het paviljoen. “Zijn werk beweegt zich op het grensvlak tussen geluid en architectuur. Als componist, performer, beeldend kunstenaar en producent verwerkt hij zijn thema’s in minimale ‘soundscapes’ en geluidsruimten die het waarnemingsvermogen aanspreken: ze manipuleren de relatie tussen akoestische fenomenen, fysieke plaatsbepaling en perceptie. Ikeda’s werk onderzoekt steeds de fenomenen – al was het louter licht, toon of klank – en hoe ze zich materialiseren en manifesteren in de wereld. In zijn streven naar puurheid en eenvoud onderzoekt de kunstenaar, met het gebruik van hoogfrequent sinusgolven, hoe alleen pure toon en geluid vervormd worden door de resonantie van een ruimtelijke omgeving en de aanwezigheid en beweging van het publiek.”** Eén van zijn installaties is “db”. Deze bestaat uit twee ruimten die elkaars tegenpool vormen. Een donkere, anechoïsche ruimte, dwz een ruimte waar weinig tot geen geluidsreflecties in optreden en waar geluiden van buiten niet naar binnen kunnen dringen, tegenover een witte ruimte, verlicht met met 110 tl-buizen en vol reflecties. In deze twee antipoden wordt door een speakersysteem frequenties weergegeven die aan de uitersten van het menselijke gehoor zitten, gecombineerd met componenten witte ruis –dat is ruis waar alle auditieve frequenties met dezelfde geluidssterkte in zitten - . De samengang van de, tot op het bot gereduceerde klankcomposie met ruimte en licht maken dat de ervaring bijna tastbaar wordt en de afzonderlijke eenheden in elkaar overlopen.
de kwaliteiten van elk onderdeel in zowel “Poeme Electronique” als “db” vullen elkaar aan en formuleren de wetmatigheid waarbinnen het totale werk begrepen kan worden.
Het maken van zo’n exclusieve- en ‘du moment’- situatie is een belangrijk voorbeeld van een ontwikkeling binnen de beeldende kunst die, net als elke andere ontwikkeling, gepaard gaat met een veranderde normering en waardering.
“Wat kan er gezegd worden over beeldhouwers die met geluid werken, of componisten die met objecten werken? Vormen zij slechts de uitzonderingen binnen de gevestigde plastische kunst en de podiumkunst? Is er genoeg kritische massa van dit soort kunstenaars om een nieuw genre te rechtvaardigen?”*
Geluidskunst dat in galerieën, musea en andere kunstinstellingen gepresenteerd wordt en hetgeen wat door het kunstpubliek benoemd en gewaardeerd wordt, draagt bij aan een expanderend begrip van kunst en cultuur.
Het is wellicht onmogelijk een sluitende definitie te geven van geluidskunst en wat het verschil is tussen muziek en geluidskunst. Met de vervaging van de interdisciplinaire grenzen vervagen ook hanteerbare definiëringen. Ter discussie staat eerder de conditie, de context en de normering van iets dat al begrepen kan worden als geluidskunst, en welke plek daarvoor is in cultureel en maatschappelijk verband.
* Paul Panhuysen, Aesthetic Issues of Sound Art. An Introductory discussiant
** Frequenzen (Hz) / Frequencies (Hz), Schirn Kunsthalle Frankfurt. Jesper N. Jørgensen
