Het sprekende gebouw

Het sprekende gebouw is gepubliceert in "Ex Animo", Magazine van de ABK Maastricht. ISBN 978-90-807709-7-3
Deels herwerkt uit het artikel van 9 februari 2008 "Geluidskunst: ruimte en tijd".


Stalen snaren van tientallen meters lengte die in verbinding staan met lege olievaten. Daarnaast een oudere man, hij heeft zijn handen met hars ingesmeerd en beweegt ze zachtjes en langzaam langs de snaren die vanaf heuphoogte naar de nok van de ruimte zijn gespannen. Een bijna buitenaards geluid vult de ruimte. Diepe tonen en timbres botsen, schuren en vervlechten zich met elkaar, kaatsen tegen de muren. Als ruimte kon spreken, zou het zo klinken.
Het werk van Paul Panhuysen (Borgharen, 1934) heeft mij reeds als academiestudent zeer geïntrigeerd. Het sculptuur werd klankinstrument, ruimte werd klankkast en bovendien werden de grenzen van wat muziek was dusdanig opgerekt dat de term niet meer de lading dekte. Hier bleek sprake te zijn van een nieuwe discipline: geluidskunst.
“Wat kan er gezegd worden over beeldhouwers die met geluid werken, of componisten die met objecten werken? Vormen zij slechts de uitzonderingen binnen de gevestigde plastische kunst en de podiumkunst? Is er genoeg kritische massa van dit soort kunstenaars om een nieuw genre te rechtvaardigen?”*
In Het Apollohuis (1980 – 2001) in Eindhoven initieerde Paul Panhuysen als oprichter en directeur meer dan twintig jaar lang tal van exposities, publicaties en performances van geluidskunstenaars. Hiermee mobiliseerde Panhuysen zelf een belangrijk deel van de bovengenoemde “kritische massa”: het Apollohuis heeft immers voor een belangrijk deel de internationale discours van geluidskunst mede bepaald. Als regelmatige bezoeker viel mij onmiddellijk de diversiteit op van wat onder geluidskunst kan worden verstaan. Nu eens stonden er voor het publiek strandstoelen klaar met wiekende plafondventilatoren van waaruit een zangstem de ruimte in zwierde, dan weer was er een doolhof van rechtopstaande orgelpijpen die een langgerekt totaalakkoord uitbliezen. Het was al met al een laboratorium waar bevrijde componisten en experimenterende kunstenaars een publiek bereikten.
Uiteraard bestond geluidskunst toen al lang.

Binnen de kunststroming der Futuristen (rond 1910) was Luigi Russolo zijn Intonarumori of “lawaaimodulatoren” aan het ontwikkelen. Wellicht het eerste specifieke voorbeeld van een geluidssculptuur. Op basis van de draailier-techniek maakte hij toetervormige instrumenten. Een met de hand aangedreven wiel schuurde langs een snaar of membraan die een raspend en ritmisch geluid voortbracht. De futuristische esthetiek, waarin de verworvenheden van de moderne, geïndustrialiseerde en urbane samenleving gevierd werd, lag mede aan de basis van het primitieve en machineachtige geluid van de Intonarumori. Toch lijken deze Intonarumori nog maar net binnen het grensgebied te vallen tussen het muziekinstrument en de geluidssculptuur. Het waren nogal traditioneel aandoende kamerensembles die dit instrumentarium incorporeerden naast de door hen gebruikte conventionele instrumenten. Ondanks deze inbedding in een al bestaande muziekpraktijk die alom bekend en geaccepteerd was, waren de Intonarumori op zijn minst omstreden te noemen. De geluiden die de vooruitgang celebreerden – en die misschien zelfs een glimp op de toekomst boden – werden door het publiek met gemengde gevoelens ontvangen. De futuristische dichter Marinetti omschreef de performance met de Intonarumori als “het tonen van de eerste stoommachine aan een kudde koeien”.
Deze uiterst subjectieve waarneming zal de verdere historische ontwikkeling van de geluidskunst vergezellen zo niet bepalen, op dezelfde manier als andere avant-gardistische uitingen met scepsis en soms vijandigheid door het grote publiek ontvangen werden. Het wegvallen van de bekende kaders, en het verschuiven van grenzen, doorbreekt de relatief comfortabele status quo van een gevestigde orde.
Je krijgt het grote publiek niet gemakkelijk verleid tot nieuwe smaken.
Momenten van confrontatie waren er genoeg: de Intonarumori weerklonken ondermeer in The London Coliseum, Théatre des Champs-Elysées en in verschillende grote theaters in Modena, Milaan en Genua.

Een ander markant voorbeeld in de geschiedenis waar een groot publiek met geluidskunst geconfronteerd werd, was tijdens de Expo ’58 in Brussel. Philips was een van de bedrijven die met een paviljoen vertegenwoordigd was op de expo-terreinen aan de Heizel. Dat diende niet zozeer als uitstalling van commerciële producten maar wilde vooral een statement zijn: hoe de nieuwste elektronische technologie – van Philips uiteraard –¬ voorwaardenscheppend kon zijn voor kunst en cultuur. Hiertoe had het Eindhovense bedrijf de Zwitsers-Franse architect Charles-Edouard Jeanneret, beter bekend als Le Corbusier, in de arm genomen. De artistiek directeur van Philips, ir. Kalff, had ook nog de kunstenaar Ossip Zadkine en de componisten Benjamin Britten en Aaron Copland op het oog, maar Le Corbusier bracht hem op andere gedachten: “Ik zal geen paviljoen voor u maken maar een electronisch gedicht en een voortuig dat dit bevat; licht, kleur, beeld, ritme en geluid samen gebracht in een organische synthese”**. Hij wilde persoonlijk verantwoordelijk zijn voor alles wat zich binnen afspeelde, dus zou een kunstenaar niet meer nodig zijn. Als assistent betrok hij Iannis Xenakis bij het realiseren van het project. Xenakis zou overigens later een grote artistieke verantwoordelijkheid dragen voor het geheel.
Voor de geluidscompositie stond Le Corbusier erop dat Philips de componist Edgard Varèse uitnodigde, met als argument dat diens Poème Electronique uitsluitend en alleen met hem tot een conclusie kon komen.
De toen al oudere Varèse werd uitgenodigd om tijdelijk in Eindhoven te resideren om in de geluidslaboratoria van Philips te komen werken, het befaamde Natlab.

Le Corbusier bedacht voor het paviljoen een basisplan dat van de vorm van een koeienmaag was afgeleid. Het gebouw had verder een tentvorm met voorgespannen aluminiumkleurige betonplaten die aan staalkabels bevestigd waren. In de aanloop van het publiek was een strakke regie voorzien: via een ingang in het gebouw konden elke tien minuten 500 personen in één keer naar binnen. Vervolgens werd het publiek in duisternis gehuld en kon het programma met film, licht en muziek – aan alle kanten rondom de toeschouwers heen – een aanvang nemen. De geluidscompositie kreeg een specifieke ruimtelijke dimensie door het gebruik van 350 luidsprekers, die aan de wanden waren aangebracht. Door middel van besturingselektronica kon het geluid routes door de ruimte volgen. Een bijzondere akoestische relatie met de ruimte werd bovendien nog eens gearticuleerd door het gebruik van snelle crescendo’s en de plotselinge stiltes in de compositie; de laatste werden vooraf bepaald door de nagalmtijd in de ruimte.
Na afloop van deze multimediashow verlieten de mensen de koeienmaag-vorm, naar ik aanneem volledig overdonderd door het aan- en uitspringen van het neonlicht en de kleurige gloeilampen, maar vooral ook door de flitsend gemonteerde film met spraakmakende beelden (op drie schermen tegelijk zichtbaar) die samen met de intrigerende geluidscompositie gebruik maakte van alle daartoe beschikbare wanden.
Poème Electronique is een van de eerste voorbeelden waarbij architectuur en geluid onverbrekelijk samenkomen. De concrete geluiden en de elektronische modulaties van Varèse vormden een specifiek samenhangend geheel met de bijzondere geometrie van het paviljoen.
Een losser associatief verband was er tussen de film van Le Corbusier en de geluidscompositie, volgens sommigen te wijten aan de grote ego’s van de kunstenaars. Die voeren voornamelijk op eigen kompas om hun deel van het elektronisch gedicht vorm te geven.

Op de internetsite youtube.com is een clip van Poème Electronique te vinden. De compositie van Varèse is dan via de luidsprekers van de computer hoorbaar. Meteen dient zich een belangrijke problematiek aan: het heen en weer schieten van het geluid in het originele paviljoen laat zich niet reproduceren door een plastic geluidssetje van de Mediamarkt, net zo min het beeld zijn kracht zou behouden op postzegelformaat. Geluidskunst gaat dus blijkbaar ook over het exclusieve van moment en ruimte. De kunst ontstaat op het moment dat je er bij bent, niet als reproductie daarna. Veel kunstenaars gruwden bij het idee hun werk vast te leggen op vinyl of CD: de Amerikaanse componist John Cage had een regelrechte antipathie tegen (plaat-) opnamen***. Om het hier-en-nu van zijn composities te optimaliseren zette Cage nog wel eens een raam open om het geluid van de straat binnen te halen zodat het zich vermengde met de opvoering. Of neem de in 2008 overleden kunstenaar, performer en uitvinder van onder meer de Kraakdoos, Michel Waisvisz. “Hij was van mening dat elektronische muziek, met name de live gegenereerde en (deels) geïmproviseerde die hij voorstond, alleen live tot haar recht kwam.”**** Waisvisz’ discografie is daarom ook behoorlijk kort.

Geluidskunst stapt over de grenzen van de muziek heen. Klank wordt ruimte, tijd wordt relatief, plaats wordt bepalend. De breedte van geluidskunst laat zich moeilijk definiëren, het gaat van geluidswandelingen met koptelefoons van Cilia Erens – waarbij de alledaagse realiteit van een stad van een nieuwe “soundtrack’ wordt voorzien – via Mark Bain, die hele gebouwen laat resoneren en schudden op hun grondvesten, tot Ryoji Ikeda die zijn ruimten vult met digitale sinustonen of perfecte stilte.
In de tijd van het Philipspaviljoen leek het er even op dat het grote publiek klaar was voor de nieuwe taal van geluid, ruimte en technologie. De naoorlogse wederopbouw was in volle gang, ruimtevaart en massaconsumptie wezen de weg naar een maakbare en betere toekomst. Kunst paste daarbij, toen in Brussel. Het vormde een ietwat eigenzinnige aanvulling op de visionaire tendens. Maar de geluidskunst verdween weer van het grote podium naar een relatieve underground. Soms dreunt het wel nog door tot de zogenoemde Mainstream in de kunst. Wellicht is nu zo’n moment gaande; het werk van geluidskunstenaars als Justin Bennett en Carsten Nicolai zijn te zien op de kunstbiënnales van Istanbul, Moskou, Singapore en Venetië. Hoe lang geluidskunst nog op dit hoofdpodium staat weet ik niet maar de lange snaren zullen altijd blijven trillen.


Paul Devens is kunstenaar en docent aan de afdeling autonome kunsten en de afdeling visuele communicatie van de ABKM en lid van de kenniskring Autonomie en Openbaarheid van de Hogeschool Zuyd.


* Paul Panhuysen, Aesthetic Issues of Sound Art. An Introductory
** http://www.music.psu.edu/Faculty Pages/Ballora/INART55/philips.html
*** Yasunao Tone, John Cage and Recording, Leonardo Music Journal - #13, 2003
**** Kees Polling, Gonzo (circus) #88, 2008